l:href='#n542' type='note'>[542]. Рапповцы понимали, что «колоссальное значение начатого по инициативе Горького дела для нас, для художественной литературы, заключается в том, что мы в результате нашего включения во всю работу по созданию «истории заводов» обязательно получим романы, рассказы, повести, получим художественную литературу о заводах»[543] . Это было предвестием рождения метажанра советской литературы – производственного романа.
То обстоятельство, что проект «ИФЗ» изначально прошел горнило РАППа, имело определяющее значение для его последующего развертывания (не только в том смысле, что после разгона РАППа все рапповское руководство во главе с Авербахом оказалось «пристроенным» Горьким в редакциях «ИФЗ»). Обычно обращается внимание на идеологические аспекты рапповских теорий, а не на их эстетические импликации. В лозунге «показа героев» ключевыми были не «герои» (как полагали многие), но именно «показ». «Задача художника вовсе не заключается в том, чтобы привести анкету ударника, – объяснял в докладе на активе МАППа 15 февраля 1932 года, всего за несколько недель до разгона РАППа, Иван Макарьев. – Задача заключается в том, чтобы
Обретая «историю», «пролетариат» на глазах обретал плоть и кровь. «Художественно» — репрезентационное «содержание» проекта вылезало из всех щелей. Эта картинно–рекламная функция серии получила развитие в инструкции Главной редакции «ИФЗ» «Как писать историю заводов», предписывавшей в части, посвященной истории предприятия во время и после Октября, дать «описание организации, перестройки, реконструкции завода на новых, социалистических началах, плановость работы, хозрасчет, реконструкция, новые формы управления и контроля, рабочее изобретательство, рост коммунистических форм труда, ударничество, соцсоревнование, герои труда, промфинплан и встречный, удешевление продукции, рост зарплаты» и т. д., требовалось также показать «многообразный процесс ленинской культурной революции, гигантский рост всего рабочего класса: создание рабочей интеллигенции как процесс уничтожения противоположности между физическим и умственным трудом […] новые формы быта, семьи, бытовые коммуны, новые формы общественных отношений, новое в положении женщин […]»[547]. Эта смесь саморекламы с производственным очерком в конце концов вошла в генетический код советского романа.
Ключевым здесь оставался призыв к «
Приведенный пример не следует рассматривать как свидетельство «лжи». Напротив, он – доказательство «глубокого изучения жизни». В конечном счете посетители «столовки» (они же – читатели) получали урок оптики. Перед нами – феномен, описанный Михаилом Рыклиным в связи с «метродискурсом» (который также являлся частью «ИФЗ», куда входила и «История метро»): этот дискурс был «интереснее романа своего времени, видимо, потому, что наиболее грандиозные вымыслы проходили в эту эпоху через подвергшуюся полной дереализации «жизнь». Наиболее функциональным был тогда не язык фикции (роман, картина, симфония), а объявленная упраздненной история, то, что когда?то претендовало на статус «жизни». Оторванная от истории жизнь становится художником, создает полотна, от которых исходит невыносимый для обычного глаза свет: «Жизнь наша – величайший мастер кисти». Возможности отдельного художника воплотить этот невыносимый коллективный свет, это «немеркнущее солнце», естественно, ограничены, как и его право на самоидентичность перед лицом бесконечно светящихся феноменов»[550].
Именно в этом контексте следует рассматривать наполнение «стойла» вербальными венскими стульями, пальмами и цветами. Но нужно видеть и функциональный аспект этого дискурса. Он «создает впечатление, что ведет борьбу за некие идеалы (коммунизм, мировая революция, ликвидация социального неравенства), между тем как война является
Предельными по чистоте примерами создания «большого нарратива», заблаговременно устраненного субъекта и возникающей в результате новой оптики «созерцания» «социализма» являются по–своему противоположные и едва ли не самые известные первые книги по «ИФЗ» «Были горы Высокой» и «Люди Сталинградского тракторного» (далее «ЛСТ»).
Первая основана на монтаже воспоминаний сотни жителей рудника разных поколений. Имена и характеры повествователей заслоняются в ней историческим нарративом. Если и существовала «история российского пролетариата», то искать ее нужно было именно здесь: Высокогорский рудник был самым старым на Урале (его разработка началась в 1721 году, когда Петр отдал его Демидову, а в 1725 году был основан Тагильский металлургический завод).
Книга «Люди Сталинградского тракторного» состоит из трех десятков рассказов участников строительства, людей разных специальностей – от директора завода до разнорабочего, от вчерашнего батрака до американского инженера – с сохранением их индивидуальности. Причем сама «история» завода настолько коротка (несколько лет), что фактически перед нами не исторический нарратив, но повествование о сегодняшнем дне.
Задача обеих книг – создание некоей новой исторической оптики. В «Былях» «сегодня» (тяжелая жизнь рудника, полная насилия и бедности) выдается за «вчера», одновременно самое «вчера» конструируется как свалка «сегодня»: там находится не только то, что якобы не пришло в «сегодняшний день», но «остается» и все то, что не идет в «завтра» (следы которого видны уже сегодня). В «ЛСТ», напротив, «завтра» (Америка) выдается за «вчера» (капитализм): технологически Америка – это «завтра», социально она – «вчера» и потому не попадает в «сегодня». «Сегодня» остается за СССР. Советское «сегодня» моделируется «от обратного». Итак, нам предстоит рассмотреть две основные стратегии сборки настоящего.
