уголовников власти и соответственно их большую близость власти и способность к перековке по сравнению с вредителями–интеллигентами. С одной стороны, как утверждала критика, «многие правонарушители, а уголовники в особенности, находят мощные импульсы к перемене жизни в самой системе наших общественных отношений»[621] (в этой сомнительной похвале советским «общественным отношениям» читается приговор вредителям и вообще интеллектуалам, не находящим подобных «импульсов»). С другой стороны, этот выбор среды был прямым продолжением стратегии по дереализации жизни: в реальности в страшных карельских болотах погибали десятки тысяч людей, сменявшихся очередными тысячами. В подавляющем большинстве это были, конечно, не инженеры и не уголовники, но крестьяне (на пике массовых репрессий эпохи коллективизации). Это их заменяют у Погодина уголовники и инженеры. Не только потому, что вчерашние крестьяне и были массовым зрителем, но и потому, что официально местом перестройки крестьян был не лагерь, а колхоз (который по многим параметрам являлся фактическим эквивалентом лагеря).
О чем бы ни повествовал советский Bildungsfilm, его дискурс – война. По сути, это все та же «борьба с природой», ее «покорение». Если в «Комсомольске» Сергея Герасимова мы видим эту битву во всей брутальной ее мощи – со взрывами скал, рубкой столетних деревьев; если в «Иване» Александра Довженко мы видим ее в страшной мощи настоящей «войны с Днепром» – с бездонными котловинами, неприступной «водной стихией», взрывами и обвалами недр и т. д., то здесь – человеческие скалы, вековая тайга, стихия, котловины, недра[622]. Строительство канала находится за пределами сцены. Оно последовательно вытесняется за пределы «показа». Здесь постоянно говорится, что дело вообще не в канале, но в людях. Рецензент погодинской «комедии» писал: «Больше, чем где бы то ни было, перековка человеческого сознания была здесь (на ББК. –
И все же ни «Путевка», ни «ББК», ни «Аристократы», ни «Заключенные» не являлись простой «благостной картинкой», скрывавшей ужасы ГУЛАГа. Разумеется, они выполняли эту функцию, но ею содержание этих – таких разных – текстов: фильма, пьесы, «художественного документа» отнюдь не исчерпывалось: они создавали дискурсивные и визуальные решения, в которых советские пенитенциарные практики могли быть репрезентированы; они вписывали лагерь в советский мир, создавая сам дискурс описания советской пенитенциарной системы в категориях социализма; они легитимировали этот дискурс (и отражали его динамику); они сами участвовали в процессе «перековки» – воспитывая, устрашая, контролируя.
В тот же год, когда «Заключенные» вышли на экран, автор «Аристократов» написал ставшую соцреалистической классикой самую известную свою пьесу, «Человек с ружьем», суть которой выражает в финале Ленин: поскольку после революции государство и власть стали «народными», «теперь не надо бояться человека с ружьем». «Человек с ружьем» стал «своим», он оказался не просто за спиной советского героя, но настоящей инкарнацией его слияния с «родной советской властью». Не случайно первый кадр «Заключенных» – крупным планом охранник лагеря – «человек с ружьем». Не случайна и дальнейшая эволюция Погодина: автор сценария «Заключенных» стал автором сценария «Кубанских казаков». Казалось бы: что общего между антисоциальными «заключенными» и прямо?таки купающимися в лучах любви к родной советской власти «кубанскими казаками»? Точнее было бы сформулировать вопрос так: какая между ними разница? Жизнь прошла полный цикл дереализации: «Кубанские казаки» – оборотная сторона «Заключенных». Пырьевские «казаки» – это червяковские «заключенные», переставшие бояться «человека с ружьем». Пройдя через соцреалистическое превращение, вчерашние Кости и Соньки (хотя и превратились в «лагерную пыль») забыли наконец о своей дисциплинизации 30–х и зажили наконец «веселой», «культурной и зажиточной жизнью».
Кульминацией в «Заключенных», когда «ломается» Костя–Капитан, является сцена, в которой чекист назначает его начальником экспедиции по сплаву леса, отдавая под его команду большую группу заключенных и доверяя оружие. Критика с восторгом писала: «Капитану оказывают полное доверие, ему дается неограниченная власть, и в этом чудодейственная сила чекистской тактики»[624]. Ясно, однако, что врачующая «чудодейственная сила» чекистов не столько в доверии, сколько в обладании этой «неограниченной властью», и что такая власть является наилучшим катализатором перековки.
В том же 1934 году к Первому съезду писателей, когда группа под руководством Горького готовила «ББК», а Погодин писал своих «Аристократов», Юрий Олеша создал «Строгого юношу». Это была попытка осмыслить эстетические последствия заселения литературы героями, порожденными прометеизмом, волюнтаризмом и сюжетами о «неограниченной власти». Погружение советской культуры в «золотой героический век» поставило литературу и искусство перед выбором между героикой и мелодрамой. Выбор был пока вовсе не очевидным.
Советская периодика была наводнена рассуждениями о «счастливом герое» и о том, что трагедия буквально на глазах переходит в героику, а границы между ними размылись: «В истории трагедии мы до нашего времени не знали пафоса счастья (?!) Но нам кажется, что задача изображения пафоса счастья на трагических подмостках неразрешима прозаическими, бытовыми средствами. […] Доверчивую поэзию Дон Кихота и недовольство Фауста может вписать в себя только советский герой времен крушения капитализма»[625]. Советские медиа – газеты, романы, фильмы, картины – наполняются «строгими юношами», среди которых – «стахановец, отрывающий для ученья часы своего отдыха и сна, колхозник, в драматическом кружке пытающийся овладеть вершинами мировой драматической поэзии, красноармеец, часами тренирующий свои пальцы для игры на музыкальном инструменте, экскурсант, готовый ехать за тысячу километров, чтобы насладиться лицезрением вековых сокровищ культуры»[626].
То обстоятельство, что героя этого нигде не видно, объяснялось тем, что «бытовые рамки плохо позволяют раскрыть истинную сущность переживаемой нами эпохи. В нашем быте мы отстали, наш быт способен скорее затемнить правду, чем обнаружить ее. Пользуясь терминологией Аристотеля, можно сказать, что советский человек в действительности лучше, чем он кажется в своем быту. И мы убеждены, что с помощью бытовых красок не раскрыть истинного образа нашей советской действительности. Ее героика скрывается под бытовой скорлупой. Пусть герой советской эпохи предстанет нашему взору в очищенном, опоэтизированном виде. Родимые бытовые пятна с лиц советских людей смоются в близком или более далеком будущем. Зачем же искажать бытовыми пятнами идеальные образы человеческой жизни? «Не все существующее действительно» – этого положения Гегеля не следует забывать»[627]. Словом, советский человек «в действительности» куда лучше, чем… в действительности.
Первоначально «Строгий юноша» и назывался «Комиссаром быта». Олеша и в еще большей степени режиссер фильма Абрам Роом отменяют быт и «действительность», создавая фантастический мир, соединяющий в себе стилизацию под Древнюю Грецию (квадриги, дискоболы, герои, статика поз которых как будто снята с древних фресок) с футуристическим антуражем протазановской «Аэлиты». Сценарий и фильм, посвященные воспитанию моральных качеств советской молодежи, абсолютно свободны даже от намеков на «роман воспитания». В центре здесь стоят неменяющиеся герои во главе с Гришей Фокиным, о котором исследователь творчества Роома Ирина Гращенкова писала: «Гриша – образ статуарный, изначально заданный, лишенный характерности: именно образ, а не характер, построенный по закону поэтического, метафорического мышления», «напоминающий скульптуру из аллеи ударников»[628].
