стоят и курят, не принимая участия в работе товарищей, – поведение, недопустимое с точки зрения «хозяев» Европы и Америки. Нет никакого смысла давать фотоснимки рабочих, которые держат себя как зрители труда товарищей»[763]. В этом вполне грамотном, как сказали бы сейчас, «PR–менеджменте» видно отличное знание Горьким предполагаемой аудитории «иноземцев». Интересен здесь, однако, этот анонимный «иностранец». Этот безымянный персонаж позволяет понять, как из проекта демонстрации страны для заграницы начал вырастать образ самой заграницы, перемещенной в СССР. В горьковских журналах «преображение действительности» велось настолько активно, что СССР чем дальше, тем больше сам начинает выглядеть своеобразной «заграницей».
Горький хотя и был «революционным романтиком», несомненно, знал себе цену и отлично понимал свою роль в советской культуре в качестве «патриарха» и «основоположника». Знал он и то, что являлся для Сталина бесценным политическим капиталом (что не только обеспечивало его положение в советской культуре, но и позволяло по мере возможностей влиять на ее формирование). Но ценность Горького для Сталина определялась тем политическим капиталом, которым располагал сам Горький. Капитал этот был огромным.
Позиционируя себя в качестве «полпреда» СССР на Западе, Горький все больше втягивался в реализацию рекламного проекта, который аргументировался (для внутреннего потребления) интересами контрпропаганды. Но были у Горького и иные цели, которые определенно «читались» вождем. Горький видел в СССР
Страна превращается для Горького в своего рода «товар», который он хочет показать «лицом», прямо требуя от редакции прекратить давать никому не интересные снимки копра шахты, каких?то 25 медных слитков или образцов минералов (Горькому нравится номер, посвященный Виктору Калмыкову; об этом он так пишет А. Халатову: номер «весьма солиден и на иностранцев действует внушительно»[764]). «Мне кажется, – пишет он по поводу очередной журнальной книжки Халатову, – что журнал будет действовать так, как это нам полезно, тогда, когда мы станем действовать на зрителя массовостью – массой слитков меди, массой построек, вообще – массой. И надо научиться снимать материал с его казовой стороны»[765]. Это был один из самых важных «горьковских заветов»: соцреализм вдохновенно занимался этим показом страны «с казовой стороны» – вплоть до «Кубанских казаков» и «развитого социализма».
Здесь, однако, мы вступаем в поле «внутреннего потребления», где доминирует не столько фото, сколько тематическая живопись. Советские живопись и фото развивались контрнаправленно. Их столкновение было только делом времени: постепенный распад фотоформы, который к концу 30–х годов и привел к провалу всего советского фотопроекта, шел параллельно нарастанию «вторичных» соцреалистических стилевых признаков в живописи. Дело в том, что модернистский эксперимент в фото (Родченко, Лисицкий, Игнатович, Клуцис) затянулся до середины 30–х годов, тогда как в живописи он был фактически свернут по крайней мере за десятилетие до того (такие исключения, как Александр Дейнека, лишь подтверждают общую тенденцию; художники же типа Павла Филонова были вытеснены за пределы художественного процесса). Когда в 1936 году началась борьба с формализмом, оказалось, что художники по сравнению с музыкантами и даже писателями были вполне благополучны. Примечательно, что атаки развернулись на вполне периферийной площадке – формализм был обнаружен в книжной иллюстрации (в частности, в иллюстрации к детской книге, у Владимира Лебедева). Факт этот воспринимается как курьез и, как кажется, не имеет совсем никакого отношения к фотографии. Между тем эта одновременность атак на формализм именно в той узкой «зоне», где живопись прямо соприкасается с литературой, и полный отказ от модернистских экспериментов в фото кажется совсем не случайным.
Именно в литературе особенно видны близость и фундаментальная разница между живописью и фотографией. Как заметила Сюзан Зонтаг, близость фотографии и живописи легче всего проявляется «от обратного»: фальсифицируя картину, мы фальсифицируем историю искусства; фальсифицируя же фотографию, мы фальсифицируем реальность. Но именно в литературной генетике проявляется и родственность обеих практик: сами императив и понятие красоты и морализированный идеал правдивости («а moralized ideal of truth?telling») уходят своими истоками к литературным моделям XIX века и рожденной тогда же профессии независимого журналиста, напоминала Зонтаг[766] .
Победа фотографии в XIX веке сопровождалась поражением реализма в живописи: чем дальше, тем больше живопись становится контрмиметическим искусством вплоть до того, что превращается в чистый язык: «Черный квадрат» вне вербальных манифестов уже просто дисфункционален, а в поп–арте и концептуальном искусстве язык и письмо («скрипт») становятся ключевым элементом визуальности. В СССР можно наблюдать разрыв в этой цепи: наиболее «реалистический», миметический проект – фото – здесь проваливается, тогда как живопись от самого радикального абстракционизма приходит к миметизму. Но этот путь (условно говоря) от Малевича к Кабакову
В конце концов, зачем нужно тематическое фото, которое все равно не в состоянии достигнуть тех вершин «типичности», которые доступны живописи? «Документализм» фото, который был так нужен для экспорта требуемого образа советского социализма на Запад, для внутреннего потребления был не просто излишен, но вреден. Фото для внутреннего пользования выполняет уже не функцию свидетельства, но скорее – мобилизующую (как в газете) или информационно–ознакомительную (как на ВСХВ). Только живопись могла выполнить серьезные репрезентативные функции и потому к ней фактически перешли функции фотографии. Тематическая картина становится настоящим супержанром и может соперничать по эффективности разве что с плакатом[767]. Историки советской живописи едины во мнении: в центре советской тематической картины находилось производство: «Если судить по размаху тематических выставок, количеству премий и наград, размеру холстов и монументов, по оценкам прессы, то первое место среди них занимала тема труда»[768] .
Эта тематика не просто определяет жанровую систему советской живописи, но и синтезирует в себе основные соцреалистические коллизии и жанры живописи. Так, во многих картинах, изображающих труд на заводах, у прокатных станов и у доменных печей, на колхозных полях, есть «элемент надрыва, отчаянной схватки с невидимым врагом», часто они похожи «не на сцены мирного труда, а скорее на битвы античных богов и героев»[769]. В других же картинах в сценах труда изображается то мотив «счастливой молодости», то мотив «связи поколений», то мотив «связи науки с производством, умственного и физического труда», то мотив «зажиточной жизни», то мотив «борьбы за мир». Производство («тема труда») в советской живописи превращается в своего рода домен соцреалистических мотивов.
Живопись обладает той метафорикой, которая была недоступна фотографии. Как заметил Игорь
