Никола Кроке, торговец, повешенный на Гревской площади; Этьен Брюн, земледелец, сожженный в Дофине; Клод Фуко, казненная на Гревской площади; Мари, жена портного Адриана, заживо похороненная в Турне; безвестные жертвы, выбранные поэтом наугад (а иногда ради рифмы) из череды осужденных, чьих имен он и сам не знает. Не ставя иных целей, кроме назидания, д'Обинье глубоко проникает в психологию мученичества: он сумел понять, что гнев, ожесточение, неукротимое желание до конца бросать «нет» в лицо тупоумному судье или грубому палачу, наравне с мистическим горением, питают непостижимое бесстрашие мученика. Понятна поэту и классическая тактика палача — искусство унижать, топтать свою жертву до тех пор, пока, утратив человеческий облик, она не станет внушать отвращение вместо жалости. Ему известен также банальный механизм, заставляющий людей состязаться в жестокости, словно из страха, что их участие в акте коллективного изуверства окажется неполноценным. На сей раз мы забываем о литературе: страшное повествование, с одной стороны, о пытках, с другой — о мужестве, перед которыми воображение равно бессильно, — из той же категории, что рассказ о погроме, отчет из Бухенвальда или свидетельство очевидца Хиросимы.
В «Мечах», наконец, сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн, представляя их на праведный суд Всемогущего, — игра теперь уже чисто барочной фантазии, напоминающая расписанные фресками ренессансные потолки. Разумеется, все эти сцены показывают бесчинства и зверства католиков, так же как в «Огнях» мучениками всегда были протестанты; но несмотря на ограниченность предвзятых симпатий и пристрастного негодования д'Обинье, его по-настоящему терзает ужасная проблема жестокости человека к человеку. Люди слишком часто оправдывают преступления прошлого, объясняя их нравами той поры, из-за которых якобы подобные злодеяния не были чем-то недопустимым даже в глазах жертв. Взгляд Агриппы д'Обинье на события Варфоломеевской ночи опровергает эту удобную точку зрения: описание резни — с обычными эпизодами личной мести, замаскированной официальным фанатизмом, линчевания безвинных, обмена скабрезностями меж придворных дам по поводу брошенных нагих трупов — говорит о том, что поэт возмущен не меньше, чем хотя бы некоторые из наших современников, наблюдающих нынешние преступления, и возмущение его столь же трагически тщетно. Воссоздавая это мрачное происшествие из жизни Парижа, д'Обинье смешивает на картине цвета сажи и пламени, достигает выразительности резким контрастом светотени, в манере Тинторетто или Караваджо, творивших тогда же по другую сторону Альп. Подготовка к бойне, свадьбы Марии Клевской и Маргариты Валуа, послужившие прологом и, может быть, сигналом к расправе («здесь западня — альков, здесь ложе — одр в крови, / здесь принимает смерть светильник у любви»); эти мглистые сумерки, где «дымится кровь и души стали миром», — все показано совсем не так, как показывают нам убийства сегодня; здесь нет ничего похожего на серое мелькание кадров кинохроники — перед нами полотно большого стиля, полностью тождественного стилю XVI века.
В «Возмездиях» д'Обинье изображает мучителей, настигнутых скорым наказанием: смертью от несчастного случая или тяжелой болезнью, — его рассказ противоречит и исторической правде, и путям Божьего правосудия, более сокровенным. Оставим этот ворох придуманных, примитивно-нравоучительных анекдотов и перейдем, напротив, к серьезным размышлениям о незримом правосудии, то есть к финалу поэмы — возможно, самой прекрасной из всех песен, озаглавленной «Суд». Ее портят нескончаемые теологические экскурсы, но у нас нет основании упрекать д'Обинье в том, что мы прощаем Данте или Мильтону. Впрочем, несмотря на невыносимую затянутость рассуждений о воскресении тел, здесь поэт действительно обращается к большой метафизической теме, и «Суд» — одно из редких свидетельств той эпохи, грохотавшей догматическими столкновениями, в котором проницательно и горячо изложена не просто религиозная, но мистическая точка зрения и дано глубокое объяснение мирового порядка. Хотел ли того автор или нет, христианская мысль проникнута здесь влиянием античной философии: перед нами юный д'Обинье, в семь лет переводивший Платона, школяр, благодаря Аристотелю открывшим некоторые умозрения досократовской мудрости. Главное, заметно, что поэт листал неоплатонический трактат «Божественный Пимандр», переведенный его другом Франсуа де Кандалем, откуда позаимствовал определение Бога, понимаемого как универсальное начало, действие, необходимость, цель и обновление вместе взятые. Мы далеко ушли от гугенотского фанатизма, который огульно приписывали всему пристрастному творчеству д'Обинье, совершенно забыв, что Реформация была прежде всего одним из важных либерально-интеллектуальных движений Ренессанса. В тоне «Суда» есть нечто от Лукреция; описание воскресения тел напоминает о великом и суровом мастере фресок Синьорелли:
И древо чувствует корнями наяву
То локоть, то бедро, то рамо, то главу,
И воды пенятся, когда из их пучины
Всплывают волосы, выныривают спины,
Рождаются из волн, из этих влажных лон,
Отринув глубину и смерть, как легкий сон.
Раскрывая христианский догмат Воскрешения Плоти, д'Обинье стремится показать медленное перемешивание жизни и смерти — путь, которым каждое из созданий идет к своему осуществлению, к состоянию совершенства, когда вместо времени неуловимо воцаряется вечность:
Для нас обмен веществ не может быть концом,
Мы сей круговорот в себе самих несем,
Он завершенья ждет...
Сойдясь в своем кругу, когда-то божества
Решили миром всем порядок естества:
Природа вечная, чтоб впредь ей сохраниться,
Должна в урочный час отцвесть и возродиться...
Желанья чистые произрастут упрямо.
Союзы без разлук, веселья без невзгод,
Поскольку здесь всегда прекрасны цвет и плод.
Стою, ничтожнейший, перед небесным оком,
Страшусь приблизиться к светилу ненароком,
Лучами ослеплен, в огне готов сгореть,
Дабы вселенский дух душа могла узреть,
Дабы постигла то, к чему сознанье глухо,
Чего не видит глаз, чего не слышит ухо.
Смолкает сердца стук, и рот мой онемел,
Дух покидает плоть, уходит за предел,
И обмирает дух, скользя на небосклоне,
Чтоб место должное занять на Божьем лоне.
Здесь осмыслен и пережит великий момент вселенского мистицизма.
«Трагические поэмы» увидели свет только в 1б16 году, более чем через тридцать лет после окончания описанного в них периода: значит, уже при публикации они должны были казаться устаревшими, осо6енно во Франции, где всё — и даже идеологические конфликты — составляет пищу моды. Если верить д'Обинье, определенные фрагменты были сочинены им еще в молодости; во всяком случае, отдельные места предшествовали отречению Генриха Наваррского; есть основания полагать, по некоторым приметам, что после 1610 года поэт уже ничего не дописывал. Как бы то ни было, словарь, форма, ритм произведения, как и сама мысль д'Обинье, по существу, принадлежат человеку XVI столетия. Одна из причин итоговой неудачи д'Обинье как эпического поэта, возможно, заключается в том, что язык, который он использует в своем грандиозном и возвышенном творении, еще недостаточно устоялся: для жанра эпической поэмы д'Обинье не смог стать таким же законодателем, как Корнель для трагедии спустя несколько лет. Возможно, было еще слишком рано, а в то время, когда Вольтер со своей «Генриадой» попытается принять эстафету
