type='note'>[147]. В одной из статей 1920 года, в которой автор повествует о биографиях трех рабочих — среди них отца писателя, Платона Фирсовича Климентова, — жизнь рабочего до революции описывается как служебное мученичество и «жертвоприношение во имя врага своего»[148].
Для инженеров и конструкторов научно-фантастической прозы Платонова мотив любви к дальнему, заимствованный у Ницше[149], имеет основополагающее значение. Он уже звучит в рассказе об отце, который живет «как чужой»: «Никому до него нет дела, только ему есть до всех»[150]. Ницшеанская идея любви к дальнему, в противоположность христианской любви к ближнему, окрашена у Платонова в специфические тона. Она сочетается с мотивом восторженного, самоотверженного, одержимого труда над проектами овладения природой и космосом для блага общества. Здесь следует отметить героев таких рассказов, как «Сатана мысли» (или «Потомки солнца»), «Лунные изыскания» (или «Лунная бомба») или повести «Эфирный тракт». Любовь к дальнему сопровождается мотивом одиночества и крайней человеческой изоляции. У инженера Вогулова из «Сатаны мысли» глубокая скорбь о потере возлюбленной и энергия любви преобразуются в техническое творчество. Крейцкопфа из «Лунных изысканий», живущего только мыслями о своих конструкциях, покидает жена Эрна. А Егор Кирпичников из повести «Эфирный тракт», который по образцу отца выбирает путь странника- скитальца, оставляет возлюбленную ради достижения своих целей на чужой земле: «Не ищи меня и не тоскуй, — сделаю задуманное, тогда вернусь. <…> Я тоскую о тебе, но меня гонят вперед мои беспокойные ноги и моя тревожная голова»[151]. Любовь к ближнему и к дальнему исключают друг друга: «Что же делать — полюбить ли одного человека или любовную силу обратить в страсть познания мира?»[152] В рассказе «Маркун» парадоксальная и трагическая логика героев Платонова формулируется наиболее отчетливо: «Отчего мы любим и жалеем далеких, умерших, спящих. Отчего живой и близкий нам — чужой?»[153]
Последовательная любовь к дальнему приводит не только к разрушению личных связей, но в большинстве случаев и к смерти героя. Крейцкопф не возвращается из космоса на землю, а Кирпичников подвергается смертной казни в Южной Америке. В рассказе «Эфирный тракт» существует «Дом воспоминаний» с пустыми урнами, к которым прикреплены мемориальные доски со сведениями о научных подвигах погибших ученых. Но последнее слово остается все же не за смертью, так как над входом в дом значится: «Вспоминай с нежностью, но без страдания: наука воскресит мертвых и утешит твое сердце»[154]. Здесь христианский мотив воскресения из пролетарской традиции начала века под влиянием философии Н. Федорова уступает место представлению о воскрешении отцов. Мученикам любви к дальнему, приносящим себя в жертву для реализации своих технических проектов, обещано воскрешение при помощи науки. Продолжением рассказов о жизни самоотверженных инженеров и изобретателей является повесть «Бессмертие» (1936)[155], герой которой, Эммануил Левин, отказывает себе в близости с другими людьми ради того, чтобы организовать на своей станции железнодорожный транспорт для далеких, незнакомых людей.
В отличие от абстрактной научной фантастики ранних рассказов о самоотверженных изобретателях, повесть «Епифанские шлюзы» (1927) посвящена теме «государственного строительства» в России на историческом материале. Речь идет о проекте канала между Доном и Окой, строящегося по приказу Петра Великого. Параллель между насильственными новациями Петра и большевистской модернизацией России проводилась не раз, она относится как к огромным масштабам проектов (среди которых строительство каналов занимало видную роль), так и к потерям «человеческого материала». В этом контексте «жертва» фигурирует уже в ином понимании — не как добровольное самопожертвование (officium), а как жертва насилия (victima).
Одинокий и измученный личными проблемами английский инженер Бертран Перри впадает в немилость у царя, поскольку строительство канала сильно затягивается и кончается неудачей. Арестованного по велению царя инженера ждет жестокая судьба в тюрьме — его отдают в руки палача- гомосексуалиста. Однако Перри является не только жертвой царя, но и виновником трагедии, поскольку именно под его строгим руководством погибают бесчисленные рабочие. Характерная деталь повести в том, что народ уже заранее знает, что «прожект» не реализуем: «А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы в Епифани еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею, а сказать — к чему народ мучают — не осмеливались» [156]. На фоне бессмысленности всего предприятия напрашивается вопрос о том, были ли оправданы все эти жертвы, принесенные ради строительства канала.
В обостренной форме эта проблематика лежит в основе повести «Котлован» (1929–1930). По отношению к «Епифанским шлюзам» бессмысленность строительного проекта в «Котловане» увеличена до абсурдных размеров: вместо башни сооружается пропасть, в которой строители «предчувствуют собственный гроб»[157]. В повести явно звучит распространенная в фольклоре мифологема строительной жертвы[158]. Гибнут рабочие и крестьяне, работавшие с таким усердием, «будто хотели спастись навеки в пропасти котлована»[159], но особенно значительной оказывается жертва девочки Насти, аллегорического воплощения будущего. Несмотря на то, что судьба Насти на первый взгляд слабо связана с центральным строительным сюжетом повести, смерть девочки интерпретируется всеми персонажами повести как крушение надежды, а сам автор подтверждает, что в ее смерти он изобразил «гибель социалистического поколения»[160].
Настя играет роль жертвы в двойном смысле. Несмотря на то что она в прямом значении слова жертва (victima) потерпевшего неудачу проекта, автору явно очень хочется верить в то, что ее жертвоприношение (officium) «на алтаре прогресса» не останется втуне. На этот факт указывает и имя девочки — Анастасия, то есть «воскресшая». Известное утешение автор находит в восходящей к Н. Федорову мысли о том, что в истории ничто не пропадает даром и память сохраняет все: «И новые силы, новые кадры могут погибнуть, не дождавшись еще, не достроив социализма, но их „кусочки“, их горе, их поток чувства войдут в мир будущего. Прекрасные молодые лица большевиков, — вы уже не победите; победят ваши младенцы. Революция катится дальше вас! Привет верующим и умирающим в перенапряжении»[161]. Неизбывность «закона жертвы» присутствует в творчестве Платонова, несмотря на все исторические разочарования[162]. Более того, можно предположить, что смерть-жертва у Платонова не исключительно пессимистична[163]: согласно платоновской космологии, земная жизнь является лишь проходной стадией, а не окончательной точкой человеческой жизни, так что возвращение в землю представляет собой лишь переход в другую форму жизни, в другое «вещество существования»[164].
Известную параллель к финалу «Котлована» представляет смерть ребенка в «Чевенгуре». Если вспомнить мысль Ивана Карамазова о том, что гибель невинного ребенка является событием особого значения, смерть пятилетнего сына пришедшей в город бедной женщины можно интерпретировать как свидетельство краха чевенгурского эксперимента. Копенкин сразу догадывается, «что в Чевенгуре нет никакого коммунизма — женщина только что принесла ребенка, а он умер» [165]. Как и в «Котловане», причинная связь между смертью ребенка и крушением всего проекта в «Чевенгуре» прослеживается достаточно слабо. Тем не менее, все персонажи романа понимают, что это событие означает конец их надеждам.
В то время как в «Котловане» мертвое тело девочки хоронят в специальной могиле для возможного воскрешения в будущем, умирающий мальчик в «Чевенгуре» видит в приступе лихорадки, как его мама раздает куски его тела, обросшего шерстью от пота и болезни, другим нищим бабам. В космогонической мифологии дележ и поедание тела символизируют создание мира из расчлененного тела ритуальной жертвы. Тем самым в «Чевенгуре» мы имеем дело с инвертированной космогонией — не с рождением нового космоса, а с его распадом. В отличие от жертвенной смерти Насти в «Котловане», сопровождаемой коннотацией воскресения, гибель ребенка как аллегорического представителя будущей жизни в «Чевенгуре» оказывается напрасной жертвой.
