форм и декоративностью деталей и, как правило, отсутствием собственно религиозного вдохновения. Наиболее ранние бронзовые изделия из Непала, датируемые тем же периодом, имеют упрощенную композицию, но они позолочены и инкрустированы полудрагоценными камнями, что придает им особый блеск и глянец.
Бронзовые предметы производились также и в других регионах Индии, но большинство дошедших до нас образцов не имеют большой художественной ценности. Тамилы, создавая статуи для храмов и культовые статуэтки, предпочитали камню металл; и именно в южной Индии, особенно в царстве Чола, школой бронзовых литейщиков, чье искусство осталось непревзойденным, были созданы потрясающие произведения искусства из металла. Бронзовые изделия южной Индии имеют различные размеры, но наиболее красивые образцы — тяжелые и большие, с постаментом, снабжены ручками, позволяющими нести их во время процессии. Наиболее удачные произведения просты и крайне привлекательны, так как обильная орнаментация, характерная для индийской скульптуры, подчеркивает гладкую поверхность и наготу тела. Черты лица и контуры фигур упрощены и идеализированы, пропорции соответствуют иконографическим нормам, и атрибуты изображенных богов представлены условно. Несмотря на жесткие правила, определяющие стиль бронзовой скульптуры чола, тамилы создали потрясающе красивые и зачастую весьма оригинальные произведения. Помимо изображений богов и богинь ими было сделано множество статуй святых и портретов обожествлявшихся царей и цариц, которые часто помещались в храмах среди вторичных божеств, окружающих главного бога.
Статуи в натуральную величину царя Кришны Девы Райи и двух его жен, которые можно увидеть в храме Тирумалаи, считаются вершиной этого искусства и датируются XVI в. Лица цариц хотя и прекрасны, кажутся абсолютно условными, тогда как великого правителя художник, разумеется, стремился представить в реальном облике. Эти три персонажа, исполненные достоинства, с руками, сложенными в жесте
Шедеврами тамильского искусства являются бронзовые фигуры танцующего Шивы, большая часть которых датируется XI в. Тамильским мастерам особенно нравилось изображать бога именно в качестве покровителя танца — Натараджи: в образе молодого четырехрукого человека, исполненного грации, часто держащего огонь на открытой ладони, окруженного огнем, опирающегося одной ногой на спину демона, в то время как другая поднята в традиционной фигуре индийского танца. Бог предстает, таким образом, воплощением гармонии и жизненной силы, небесного света и вечной молодости.
На Цейлоне существовала развитая школа бронзовой скульптуры, довольно близкая к стилю южной Индии. Наиболее оригинальным ее произведением, безусловно, является большая фигура богини, которую обычно считают буддийской Тарой, но, возможно, это изображение Парвати, супруги Шивы. На Цейлоне эту статую почитали как изображающую богиню Паттини, божественную форму верной Каннаги — идеальной добродетельной супруги по тамильской легенде. Это изысканное литье может соперничать с самыми выдающимися творениями мастеров по бронзе южной Индии.
Почти все индусские бронзовые изделия отливались способом удаляемого воска. Сначала вылепленная модель покрывалась воском, а затем глиной. Потом все нагревалось, чтобы воск расплавился, и в полученную таким образом форму заливали расплавленный металл. Большие ростовые статуи, вроде Будды из Султанганджа, который весит около тонны, отливались отдельными частями, которые потом соединялись.
Достаточно обратиться к литературе, чтобы доказать, что живопись в Древней Индии достигла высокого уровня развития. Дворцы и резиденции знати украшали великолепные настенные росписи и произведения станковой живописи. Разумеется, существовали профессиональные художники, но женщины и мужчины, принадлежавшие к просвещенным кругам, тоже владели искусством кисти.
То, что осталось от древней индийской живописи, несмотря на плохую сохранность, позволяет судить о ее качестве. В основном это настенные росписи внутри некоторых пещерных храмов. Многие храмы украшались живописью, сами статуи были ярко раскрашены, и зачастую их еще можно увидеть в индуистских храмах. Несколько гротов, расположенных в разных местах, имеют еще довольно грубые фрески, примитивного стиля и довольно посредственного художественного качества; многие индологи полагают, что это доисторическая живопись. Тем не менее в некоторых искусственных гротах культового назначения встречаются образцы гораздо более совершенного стиля, которые можно отнести к величайшим шедеврам, завещанным нам цивилизацией древности.
Наскальная живопись Аджанты обычно рассматривается как фрески, но этот термин здесь не совсем приемлем, так как настоящие фрески рисуются по влажной штукатурке, в то время как настенные росписи Аджанты были созданы на сухом покрытии. Стены предварительно покрывались слоем глины или грязи, смешанной с шерстью или соломой, затем — слоем гипса. Это покрытие было достаточно стойким, учитывая неблагоприятные климатические условия; но оно портилось местами, и за время, прошедшее с прошлого века, когда были сделаны первые копии, росписи еще больше разрушились. Зато сами цвета остались изумительно свежими. Эти картины изначально писались яркими красками, и они до сих пор сохраняют чистоту и контрастность оттенков. Художники работали, вероятно, в темных гротах, используя наружный свет, отражающийся от зеркал, сделанных из отполированного металла.
Скорее всего, росписи IX и X гротов в Аджанте, иллюстрирующие сказку о слоне, сделаны до начала нашей эры, тогда как I и XVI гроты были расписаны, возможно, шестью веками позже. В самых ранних линия более резкая, а позднее композиция становится более продуманной; однако мы не можем, как в скульптуре, проследить эволюцию стиля, и различия произведений, вероятно, объясняются разницей вкусов и темпераментов мастеров, под чьим руководством велись работы в каждом из гротов. Фрески изображают главным образом сцены из жизни Будды и эпизоды из джатак.
На гуптский период приходится апогей индийской настенной росписи, наиболее полно представленной в Аджанте (I, II, VI, VII, XI, XVI и XVII гроты). Может показаться, что перед нами ряд разнородных сцен, никак не отделенных друг от друга, но, если охватить взглядом все целиком, изображение упорядочится. Эти композиции действительно имеют весьма изощренную круговую или овальную структуру: в каждой группе взгляд движется от периферии к центру, затем снова направляется к периферии, где встречает внешние линии соседней группы, которые приводят взгляд к новому центру, и так далее. Связь между группами осуществляется при помощи второстепенных персонажей, которые служат проходом, переходом от одной группы к другой. Отметим также, что эти сцены организуются не по западным законам перспективы с единой точкой удаления, а по нескольким линиям удаления.
Гуптский период характеризовался также расцветом индийского ню — как в изображении Будды, так и в изображении женского тела. Такое решение имеет не только эстетическую функцию, но и соответствует языку пластики, на котором основаны также канонические правила (
Создаваемые в религиозных целях, настенные росписи Аджанты тем не менее имеют светский характер. Мы найдем здесь более яркие, чем на барельефах Санчи, панорамы повседневной жизни Древней Индии. Принцы в своих дворцах, их супруги в гаремах, кули с тяжелыми ношами на плечах, нищие, крестьяне и аскеты, а среди них — животные, цветы и птицы: целую эпоху запечатлели на стенах гротов верной и точной кистью множество художников, о мастерстве которых свидетельствует изящество и утонченность форм.
Среди массы шедевров Аджанты следуют отметить фигуру молодого человека, слегка изогнувшегося в позе трибханга (особо любимой индийскими художниками), с украшениями на голове и белым цветком лотоса в правой руке. Это смягченные и печальные черты бодхисатвы Авалокитешвары Падмапани, «господина, взирающего вниз с состраданием». Несмотря на свои украшения и очевидную молодость, бодхисатва понимает и разделяет все страдания мира. Художнику, создававшему его, вполне удалось выразить свою мысль: вселенная небезучастна к трудам и боли всех живых существ.
Религиозное чувство совсем другого рода выражает картина, изображающая окруженного ореолом Будду, выпрашивающего свой хлеб насущный рядом с женщиной и ребенком — как полагают, со своей
