Мура, знаменитый изгиб Риджент-стрит сильно смахивает на изгиб амфитеатра; было отмечено также, что время, когда Нэш проводил в жизнь свои «усовершенствования», было и временем грандиозных лондонских панорам и диорам. Букингемский дворец, если смотреть на него с дальнего конца Мэлла, кажется лишь изощренной декорацией. Здание палаты общин — образец сумрачного неоготического стиля, ассоциирующегося с замысловато построенными пьесами, которые шли в викторианскую эпоху в театрах «Друри-лейн» и «Ковент-гарден». В последнем выпуске путеводителя Певзнера говорится, что здания банков Сити «строились с тем расчетом, чтобы производить на зрителя впечатление и внутренним, и наружным видом», а архитектура 1960-х годов нередко стремилась «сполна, вплоть до театральной крайности, использовать выразительные возможности бетона».
Драматическую натуру Лондона чувствовали не только архитекторы, но и художники. У Хогарта улицы вычерчены согласно принципам сценической перспективы. Во многих его гравюрах (самый примечательный случай — изображение ярмарки) разграничительная черта между актерами и зрителями практически стерта; горожане играют свои роли с еще большим воодушевлением, чем артисты, и эпизоды, происходящие в толпе, отличаются большей театральностью, чем то, что мы видим на подмостках.
Некоторые из самых известных портретов Лондона также позаимствовали эффекты у театра своего времени. Отмечалось, к примеру, что в картине Эдварда Пенни «Ливень в городе» использовано оформление одной из сцен пьесы «Подозрительный муж» в постановке Дэвида Гаррика. Джон О’Коннор, один из выдающихся городских пейзажистов середины XIX века, был, кроме того, прекрасным театральным художником. Редакторы «Лондона в живописи» — самого полного альбома, посвященного лондонской теме — пишут даже, что «живая связь между двумя профессиями [городского пейзажиста и автора театральных декораций] требует дальнейшего исследования». Возможно, впрочем, это не две профессии, а одна.
Может показаться, что едва ли не все лондонцы рядятся в театральные костюмы. Городские анналы, начиная с самых ранних времен, отмечают яркие отличительные знаки и зримые проявления ранга и иерархии в одежде — в частности, цветные полосы и радужную пестроту. Например, при посещении городскими сановниками Варфоломеевской ярмарки в день ее открытия предполагалось, что на них должны быть «фиолетовые мантии на подкладке». Впрочем, упор на цвет и зрительный эффект делали лондонцы всех рангов и разрядов. В таком многолюдном городе человека только по одежде и можно было распознать: мясника — по «синим нарукавникам и шерстяному переднику», проститутку — по «чепцу, шейному платку и банту на макушке». Вот почему в дни ярмарки смена костюмов перечеркивала всю общественную иерархию. Владелец магазина в середине XVIII века рекламировал традиционные достоинства своих товаров «с напудренной головой, с серебряными подколенными и обувными пряжками, с гофрированными кружевными манжетами тонкой работы». В начале XX века отмечалось, что банковские курьеры, официанты и городские полицейские по-прежнему одеваются как в середине викторианской эпохи, словно бы желая продемонстрировать старинную почтительность и респектабельность. Впрочем, в любой период лондонской истории на улицах можно было увидеть образцы платья и поведения, характерные для нескольких различных десятилетий.
Костюм, однако, мог служить и подспорьем для обмана. Один знаменитый разбойник сбежал из Ньюгейтской тюрьмы, «переодевшись продавщицей устриц»; Мэтью Брамбл, персонаж «Путешествия Хамфри Клинкера» Смоллетта, замечает, что в Лондоне порой простые рабочие скрывают свой статус, «одеваясь как высшие по положению». Босуэлл, напротив, любил играть «низкие» роли; он рядился «мерзавцем» или солдатом и вел себя на улицах и в тавернах соответственно образу — покупал услуги проституток и развлекался иными способами. Лондон восхищал Босуэлла именно тем, что позволял ему надевать разнообразные маски и убегать с их помощью от своего собственного «я». Не оставалось, как писал Мэтью Брамбл, «никаких различий, никакой субординации», что в точности соответствует столь характерному для Лондона сочетанию эгалитарности и театральности.
Лондон — подлинный театр, причем то с живыми, а то и с мертвыми актерами. В 1509 году, когда по Чипсайду везли тело Генриха VII, на катафалк была водружена восковая фигура его монаршей персоны, облаченная в парадные королевские одежды. Похоронные дроги были окружены плачущими священниками и епископами, а сзади с горящими свечами шли процессией придворные в количестве шестисот человек. Это был своего рода погребальный парад, какими Лондон всегда славился. Похороны герцога Веллингтонского в 1852 году были не менее картинными и роскошными, и очевидец описывает их в сугубо театральных выражениях: по его словам, темный фон, оживляемый яркими пятнами, производит «необычное и чрезвычайно сильное впечатление»; особенно красочен был алый мундир гвардейца- гренадера, «резко контрастировавший с траурным убранством вокруг».
Для торжеств по случаю прибытия зарубежного монарха, рождения принца или военной победы город украшал себя весьма пышно. В 1501 году, когда в Лондон прибыла Екатерина Арагонская, ее встретили раскрашенными деревянными замками на каменных фундаментах, колоннами и статуями, фонтанами и искусственными горами, механическими подобиями зодиака и специально возведенными зубчатыми стенами. Жажду зрелищ, присущую лондонцам на протяжении многих столетий, невозможно переоценить. В 1415 году, вернувшись после победы при Азенкуре, Генрих V увидел перед въездом на Лондонский мост две гигантские фигуры; на самом же мосту «бесчисленные отроки изображали ангельское воинство, одетые в белое, с блестящими крыльями, а волосы их были украшены ветвями лавра»; питьевой фонтан на Корнхилле был увенчан шатром алого цвета, и там, когда монарх приблизился, «воробьи и другие малые птицы» были во множестве выпущены на волю. У такого же фонтана на Чипсайде девицы, наряженные исключительно в белое, «из чаш, которые держали в руках, выдували на короля золотые лепестки». Изображение солнца, «сияющего превыше всякой твари», было водружено на трон, а «окружившие его ангелы пели и играли на музыкальных инструментах всех родов». При последующих монархах корнхиллский и чипсайдский питьевые фонтаны украшались деревьями, гротами и искусственными холмами, там текли молочные и винные ручьи, улицы увешивались гобеленами и парчой. Как пишет Агнес Стрикленд в одной из первых биографий Елизаветы I, «весь Лондон того времени заслуживает сравнения со
Есть и другой вид театра, который представляется сродным натуре города. Сами улицы были постоянно действующей ареной, на которой выступали, к примеру, торговцы, особой скороговоркой расхваливавшие свои товары и зачастую собиравшие внимательную аудиторию. Театры XVI века строились с тем расчетом, чтобы сцена глядела на юг и актеры освещались наилучшим образом; порой, однако, на людных улицах Лондона мимика и жесты актеров менее профессиональных были освещены столь же ярко. Уличные труппы разыгрывали сцены на исторические сюжеты. Сохранились фотографии XIX века, где сняты актеры уличного театра; они бедны и, пожалуй, не безупречно чисты на вид, но на них украшенные блестками трико и сложные костюмы, и стоят они перед ярко раскрашенными задниками. В начале XX века сцены из романов Диккенса разыгрывались на открытых повозках в тех самых местах города, где происходило их действие.
Диккенсу, возможно, это понравилось бы — ведь сам он весь Лондон превратил в подмостки громадного символического спектакля; во многом его драматическое воображение сформировалось посещением театров различного рода, которых в годы его юности было множество — в особенности дешевых балаганчиков, мюзик-холлов и маленьких театриков вокруг театра «Друри-лейн». В одном из них он увидел «пантомиму» (комическое музыкальное представление на сказочный сюжет) и «отметил, что статисты, изображавшие лавочников, уличную толпу и так далее, были лишены всякой условности и необычайно правдоподобны». Он имеет в виду то обстоятельство, что простые лондонцы — главным образом молодые — часто готовы были заплатить, лишь бы им позволили выйти на сцену в новой пантомиме или в новом спектакле по последней городской драме. Его современник Теккерей в «Ярмарке тщеславия» упоминает о двух юных лондонцах, имеющих «склонность к изображению театральных типов». В сходном духе почти каждая улица Лондона в свое время становилась предметом драматургического внимания — от «Невинной девушки с Чипсайда» до «Калеки с Фенчерч-стрит», от «Заправилы с Биллингсгейтского рынка» до «Ладгейтских влюбленных», от «Даугейтского дьявола» до «Ньюгейтского
