значимой <пустоты> — интерьере, мебели, в организации открытого пространства парков и лесов, в острой игре воображения при оформлении празднеств, балов, маскарадов, королевского двора (музыки Просвещения я здесь не касаюсь). Стиль и вкус — вот в чем сразу, уже на поверхности, поражает взгляд историк культуры XVIII век.
…Но ведь это именно поверхность, видимость, пена, отброшенная историческим прибоем века Просвещения! Где в этой изысканной эволюции <вкусов и стилей> сам пафос просвещения (<просвещением> самоосознание себя XVIII век), пафос, в конечном счете сфокусированный в Париже 1789 года?!
И все же пойдем на риск. Попытаемся логически переосмыслить это исходный тезис (<культура Просвещения — культура просвещенного вкуса>), специально анализируя те <болевые точки>, в которых Просвещение самообосновывало и переосмысливало самое себя.
Я предполагаю, что обращенные на себя и преобразованные через культуру <вкуса> предопределения культуры Просвещения смогут (буде <Стилем> как таковым, самоценным, на грани стилизации (в игре с этой гранью), надеяться, что смогут включить в себя и логически развить все иные определения века Просвещения как целостной культуры.
Это — очень вкратце — о логической форме дальнейшего исследования.
В основу последующего анализа (переосмысления исходных тезисов) заложен такой проблемный треугольник. Первый угол — сама культур Просвещения, и прежде всего искусство этой эпохи. Но об этом искусстве буду здесь говорить не непосредственно, я буду о нем судить, исходя и взглядов Дени Дидро. Я буду смотреть на полотна Шардена и Греза глазам Дидро. И это будет второй угол треугольника, являющийся как бы основны предметом моего анализа. Способность суждения, характерная для культурных людей эпохи Просвещения, будет представлена <Салонами> Дидро.
Причем сам Дидро для меня интересен не как философ, не как создател культурных ценностей (будь это <Племянник Рамо> или <Мысли об объяснении природы>), но как <характерный (это уж бесспорно!) представитель> просвещенного вкуса этой эпохи. Кстати, именно фигура Дидро особенно хороша для такого осмысления, поскольку сам Дидро вполне сознательно активно стремился избежать системосозидания, стремился понять наук своего времени и свое собственное мышление в его внутренней обыденно стихии, как мышление живое, неуловимое, реально совершающееся. И, наконец, третий угол. <Критика способности суждения> Иммануила Канта.
Кант, в свою очередь, интересен для нас не в плане общей характеристик его философских воззрений, но как своеобразный культурный феномен самопонимания, саморефлексии XVIII века. Той саморефлексии, в которой век Просвещения был выражен (во всей своей ограниченности) наиболее полно и закругленно и вместе с тем в которой этот век сумел взглянуть на себя, как я сказал вначале, <со стороны>, <выходя за собственные пределы>.
Меня совсем не интересует, в чем <ошибался>, в чем <не ошибался> Кант, развивая свою теорию способностей суждения. Меня интересует другое: какой мере Кант сумел выразить именно ограниченную, а значит, именно выходящую за свои границы способность суждения, характерную для эпох Просвещения?
Здесь у читателя может возникнуть один вполне законный вопрос — праве автора говорить о всей культуре Просвещения на основе одного феномена — <Салонов> Дидро и одной рефлексии — <Критики…> Канта. Но том?то и дело, что вся эта работа строится как своеобразный мысленны эксперимент. Предполагается, что <Критика способности суждения> представляет собой некий экспериментальный прибор. Когда мы введем в это прибор такой особенный феномен <просвещенного вкуса>, как художественные обзоры Дидро, то вкус Дидро будет поставлен в предельные условии и в нем должно будет (во всяком случае, таков замысел) обнаружиться всеобщее содержание века Просвещения. Или, иначе, он, этот особенный феномен, должен будет в нашем <приборе> преобразовываться во всеобще (оставаясь особенным). Многих примеров (по принципу: <для полноты неплохо бы рядом с Дидро взять еще Руссо, или Гельвеция, или Гримма, или…>) здесь не нужно просто по определению.
Но, конечно, и исходный материал не случаен. В <Салонах> мы уж имеем препарат, готовый к эксперименту. Дидро — центральная и сама парадоксальная фигура Просвещения, в нем органически, осознанно сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденное мышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой?то теоретической системе, неизбежно дающей абстрактное выражение определения культуры, но именно в способности суждения, оживляющей и размораживающей любые застывшие, претендующие на всеобщность и как раз поэтому односторонние определения. Кроме того, вспомним, что в <Салонах> уже представлены другие феномены <просвещенного вкуса> (т. е. сам произведения искусства). Вот почему я демонстративно строю эту работу плане идеализации — с помощью Канта — отдельного, единственного феномена культуры XVIII века.
И еще. В этой работе я сознательно не анализирую (вслед за многим исследователями) эстетические воззрения Дидро или <влияние> этих воззрений <на эстетическую систему> Канта. Чем меньше обнаруживается такое <влияние> (о, конечно же, здесь связь Канта и Хэтчисона или Канта Руссо гораздо существеннее), тем лучше! Нет. Я беру вкус Дидро как неки реальный, общезначимый, но очень остро выраженный общественный феномен и пытаюсь обнаружить в <Критике…> Канта необходимую (для эпохи) форму рефлексии, и схематизации, и идеализации… <просвещенного вкуса>.
Канту нс нужно было знать вкус Дидро, чтобы развивать антиномии <эстетической способности суждения>. Кантовское суждение было окружено, пропитано этим просвещенным вкусом, дышало им, как человек дыши воздухом. Мы уже не дышим эстетическим вкусом эпохи Просвещения, для нас существенно сопоставление кантовской <Критики…> с тем сгущенным кислородом просвещенности, что собран в <Салонах> Дени Дидро.
Итак, проблема намечена, условия ее развития определены. Пора переходить к делу.
II. 'Салоны' Дидро, или парадоксы просвещенного вкуса
Открываем <Салоны> Дидро. Для целей нашего анализа это, пожалуй, самая удобная книга. <Салоны>, в которых Дидро в течение двадцати двух лет (1759–1781) в письмах Гримму давал обзор парижских выставок, не претендуют ни на какую общую теорию искусства (как, скажем, <Парадок об актере>), не выходят ни на какую общефилософскую систему. Сама растянутость во времени делает невозможной внутреннюю цельность и превращает обычную для Дидро игру (в непосредственность) в нечто вполне необходимое и совсем не игривое. Тут непосредственность не изображается, а возникает в значительной мере случайно. Поэтому перед нами предстает в <Салонах> действительно история просвещенного вкуса французских культурных людей XVIII века.
Даже если проследить за внешней канвой <Салонов>, то начинаются они от живых еще воспоминаний о Пуссене и Ватто и кончаются первым суждениями просвещенного вкуса о картинах Давида. Мозаика стилей XVIII века сразу же, с пылу с жару, оборачивается мозаикой вкуса, причем сам эта мозаика оказывается формой единственно возможного — для культур вкуса — внутреннего единства.
<Салоны> привлекательны еще тем, что сами парадоксы Дидро, сам парадоксальность его мышления также вычитывается в этих бесчисленны письмах как что?то случайное, просто по недоразумению возникшее, ка что?то невольно <выговоренное>.
При первом чтении вообще кажется, что это самое скучное, самое банальное, самое нравоучительное и самое одностороннее из всех произведений Дидро. Правда, произведение несколько непоследовательное, противоречивое. Но, помилуйте, за 22 года два — три раза по противоречить себе — вполне извинительно. Однако присмотримся внимательнее.
Как будто наш первый взгляд легко подтверждается: симпатии и антипатии определены совершенно четко и аргументированы достаточно тривиально.
На первом месте, конечно, Грез. <Вот, поистине, мой художник… Прежде всего мне нравится этот жанр. Это — моральная живопись. Так что ж! Не была ли кисть слишком долго посвящена разврату и пороку? Не должны ли мы быть удовлетворены, видя, наконец, ее соревнующейся с драматическо поэзией в
