Дом толкователя

жизни. Златой крест дарит Вадиму его мать.

Сияет крест на «главе Печерской», когда герой, совершив свой подвиг, подъезжает к Киеву. Светлый крест, обвитый лилеей, оказывается над могилой прощенного Громобоя. Наконец в финале сияющий крест загорается на небесах. Можно сказать, что жених-спаситель Вадим выполняет в балладе роль мистического рыцаря креста (традиционное наименование героев теософских путешествий), а искупление греха Громобоя и избавление дев от векового сна есть не что иное, как мистический акт освобождения души от ига тяготеющего над нею греха «ветхого человека».

* * *

Подведем итоги. Завершенная в 1816 году и опубликованная в 1817-м «старинная повесть» о пробужденных Вадимом девах отражает милленаристские чаяния эпохи, ставшие предметом историософских спекуляций проповедников того времени, прежде всего немецкого мистика Юнга- Штиллинга, соединившего в своих писаниях задачу духовного пробуждения современников с образом заснувших в ожидании Спасителя дев. Национальная специфика баллады и самый маршрут (=телеология) ее главного героя получают в идеологическом контексте того времени мистико-патриотическую мотивацию: русский витязь Вадим движется на юг, где должно свершиться великому событию, предуказанному святым Провидением.

В таком случае «неопределенный» финал произведения является вполне логичным завершением всего действа, и вознесение пробужденных дев, украшенных звездами, на небеса прямо указывает на стих из Откровения о великом знамении явившейся на небе жены, облеченной в солнце, на главе которой венец из двенадцати звезд (Откр. 12, 1)[89]. Это знамение предшествует великим событиям, кладущим конец священной истории. Место действия «эпилога», открывающееся «сквозь занавес зари» («блистает крест; слиянны из света зрятся алтари»; тьмы серафимов, кипящие в «пылающей пучине»), — это, конечно. Небесный Иерусалим, храм Божий на небе, в котором херувимы окружают престол Вседержителя и неумолчно день и ночь прославляют «бесконечные совершенства Его не только в великом деле творения, но и нашего искупления» (БЭ: 748)[90]. Пробужденные девы в балладе Жуковского предстают мистическим олицетворением Церкви избранных (Жены, облеченной в солнце). Сам же Вадим аллегорически уподобляется Христу — Жениху-Искупителю, пришедшему в полночь (что, кажется, хорошо почувствовал Степан Шевырев, «увидевший» — возможно, под влиянием финальной картины из оперы Верстовского — героя баллады сияющим на небесах «в хоре пробужденных дев»)[91].

Если говорить об эмоциональном пафосе этой баллады, то его можно сформулировать как пафос взволнованного и радостного предчувствия: «я жду и надеюсь, и вы ждите и надейтесь; уже скоро!» В результате миссия самого поэта оказывается родственной миссии бодрствующего проповедника, то есть, используя позднейшее определение Жуковского, поэт становится «сторожем нетленной той завесы», которой задернут от нас таинственный мир; провозвестником царства истины, «стоящим при Девах», ободряющим своим словом унылых и призывающим уснувших к пробуждению в предрассветный час.

Таким образом, «Вадим» (и «Двенадцать спящих дев» в целом) может быть интерпретирован как своего рода «мистическая баллада»[92], «шифрующая» апокалиптический сюжет, лирически переживаемый автором: история о пробуждении души в урочный час, ее соединении (браке) со своим избавителем-искупителем и мистическом преображении мира[93]. В то же время отсутствие открытой дидактики и аллегорий, характерных для теософских поэм XVIII века, обилие «чудес» и увлекательных происшествий, свободно сменяющих друг друга в лирическом повествовании, грациозность рассказа и легкая ирония, сообщаемая балладе шутливым посвящением («Дев я разбудил… // Не усыпить бы друга»), — все это сближает жанровый эксперимент Жуковского с мистической «сказкой» (Mahrchen), в которой, по Новалису, все «чудесно, таинственно и оживленно» и которая, описывая отдаленные полулегендарные времена, является «одновременно пророческим изображением» будущего (Новалис 1934: 134). Обращаясь к русской средневековой старине, Жуковский поступает как «истинно сказочный [зд.: романтический. — И.В.] поэт», то есть, по Новалису, как «провидец будущего» (Там же).

Когда мистическая волна середины 1810-х годов схлынула, символический смысл поэмы о спящих девах потерял свою былую определенность и стал казаться читателям туманным поэтическим чаянием мечтательного романтика.

Глава 2. Видение конгресса: Жуковский и миссия императора Александра

Властителю совластвует певец;

Переселясь в обитель неземную,

Из легких снов себе свой зиждет трон;

Пусть об руку идет с монархом он:

Они живут на высотах созданья.

В. А. Жуковский. «Орлеанская дева»

Я верую в пророчества пиитов.

Нет, не вотще в их пламенной груди

Кипит восторг: благословится подвиг,

Его ж они прославили заране!

А. С. Пушкин. «Борис Годунов»

1

24 октября 1273 года в коронном граде Карла Великого Ахене граф Рудольф Габсбургский, могущественный и храбрый феодал, был избран коллегией из семи курфюрстов императором Священной Римской империи. Избрание Рудольфа прекратило многолетнюю разорительную войну и положило начало австрийской династии Габсбургов. В августе 1803 года немецкий поэт Фридрих Шиллер написал балладу, посвященную коронационному пиру императора Рудольфа. Могучий владыка был представлен в ней добрым христианином и искренним почитателем муз. В марте-апреле 1818 года русский поэт Василий Жуковский перевел балладу Шиллера об ахенском пире, превратив графа Габсбургского в еще более набожного, чем в оригинале, государя.

Оба поэта, разумеется, идеализировали средневекового цесаря. В случае Шиллера такая идеализация понятна: в начале прошлого века, накануне нашествия Наполеона, имя старинного объединителя Германии звучало либо как патриотический призыв к воссоединению раздробленной страны, либо как горькая констатация навсегда утраченной политической и духовной цельности[94]. Об исторической актуальности образа Рудольфа для немецкой культуры рубежа 1800–1810-х годов (пик освободительного движения) свидетельствуют программные картины одного из основателей движения назарейцев Франца Пфорра «Въезд императора Рудольфа Габсбурга в Базель в 1273 году» («Der Einzug des Kaisers Rudolf von Habsburg in Basel im Jahre 1273») и «Рудольф Габсбург и священник» («Rudolf von Habsburg und der Priester»; на сюжет баллады Шиллера). Но зачем этот государь и история его ахенской коронации понадобились русскому поэту в конце 1810-х годов? Что мог значить образ Рудольфа Габсбурга для русских читателей, которые, по справедливому замечанию современного критика, едва ли были осведомлены в перипетиях германской средневековой истории и «вряд ли переживали раздробленность Германии так же остро, как немцы в 1803 году» (Немзер: 222)[95]?