Результатом критики романтической концепции искусства, таким образом, становится отнюдь не делегитимация института музея, а напротив — теоретическое обоснование институционализации и музеологизации современного искусства. В музее обыкновенным предметам дается шанс стать особенными, быть выделенными из повседневности. И чем менее эти предметы заслуживают быть замеченными, чем менее они необычны и зрелищны, тем более справедливо и обоснованно подобное обещание. Современный музей провозглашает новое обетование — не для эксклюзивных работ, отмеченных аурой артистического гения, а для всего незначительного, тривиального и повседневного, которое за стенами музея затерялось бы. Если исчезнет музей, то вместе с ним исчезнет и возможность для искусства представить нормальное, тривиальное и повседневное как нечто по-настоящему живое. Для того чтобы успешно связать себя с жизнью, искусство должно стать иным — необычным, удивительным, эксклюзивным. История демонстрирует, что искусство способно достичь этого только в сотрудничестве с классической, мифологической и религиозной традициями, порывая с банальностью повседневной жизни. Успешное производство массовых, популярных изображений сегодня в основном озабочено темами нападения инопланетян, апокалипсиса и второго пришествия, героями, наделенными сверхчеловеческими силами, и т. д. и т. п. Все это, безусловно, очень интересно и познавательно. Однако время от времени зрителю хочется занять себя чем-то нормальным, обыденным, даже банальным. В нашей культуре подобное желание может быть удовлетворено только в музее, поскольку в жизни в качестве предмета восхищения нам предлагается исключительно экстраординарное.
Однако из этого также следует, что новое все еще возможно, так как музей по-прежнему остается на месте — даже после провозглашения конца истории искусства, субъекта и т. д. Отношение музея к тому, что находится вне его, в первую очередь не темпоральное, а пространственное. Действительно, инновации происходят не во времени, а скорее в пространстве, в зоне границы между музейной коллекцией и внешним миром. Мы способны пересекать эту границу, буквально и метафорически, в любое время в любом месте и в любом направлении. Это означает, что мы можем и даже обязаны отделять понятие нового от понятия истории и понятие инновации от его связи с линейностью исторического времени. Постмодернистская критика прогресса и модернистских утопий становится неуместной, как только мы начинаем рассматривать художественные нововведения не в терминах линейного времени, а как пространственное взаимоотношение между музеем и миром за его стенами. Новое возникает не из какого- то таинственного источника в исторической жизни и не из обнаружения скрытого исторического телоса. Создание нового является прямым результатом смещения границ между предметами, включенными и не включенными в коллекцию: некоторые объекты принимаются в музей, тогда как другие, так сказать, выбрасываются в мусор. Подобное смещение вновь и вновь производит эффект новизны, открытости, бесконечности, используя знаки, позволяющие отличить произведения искусства от уже включенных в музейную коллекцию в прошлом и от обыкновенных предметов, циркулирующих вне музея.
Благодаря подобной тактике создания отличий за пределами любых исторически распознаваемых отличий, понятие нового может пережить конец исторического нарратива.
Материальность музея гарантирует, что создание нового в искусстве может продолжаться и после конца истории. Она демонстрирует, что современный идеал универсального и прозрачного музея как репрезентации всеобщей истории искусства недостижим и является чисто идеологическим конструктом. Регулятивной идеей, согласно которой развивалось искусство современности, было понимание музея как однородного пространства, в котором можно представить историю искусства в ее целостности и сравнить между собой отдельные произведения. Подобное универсалистское видение музея нашло свое выражение в известном проекте Воображаемого музея (Musee imaginaire), предложенном Андре Мальро. По своей сути этот проект является гегельянским, потому что основывается на понятии исторического самосознания, способного распознавать различия, возникшие исторически. Логика взаимоотношений искусства и универсального музея следует здесь логике гегелевского Абсолютного Духа: субъект познания и памяти на протяжении всей истории своего диалектического развития мотивирован желанием иного, отличного, нового, однако в конце истории он вынужден узнать и принять, что отличность как таковая является производным самого этого желания. И в этой конечной точке истории субъект узнает в ином свой собственный образ. Итак, можно сказать, что в тот момент, когда вселенский музей начинает пониматься как истинный источник иного — а иным в случае музея по определению является предмет желаний музейного куратора, — музей становится тем, что мы назовем Абсолютным Музеем, и достигает конца своей возможной истории. Более того, технику создания редимейдов Дюшана также можно проинтерпретировать в гегелевских терминах как акт саморефлексии универсального музея, полагающий конец его дальнейшему историческому развитию.
Итак, отнюдь не случайно, что дискурсы недавнего времени, провозглашающие конец искусства, указывают именно на редимейд как на конечную точку истории искусства. Артур Данто приводит в пример коробки Брилло, выставленные Уорхолом, чтобы проиллюстрировать свою идею о том, что искусство подошло к концу уже некоторое время назад[23]. А Терри де Дюв говорит о «Канте после Дюшана», подразумевая возвращение личного вкуса после того, как редимейд завершил движение истории искусства[24]. Сам Гегель в своих лекциях об эстетике помещает, однако, конец искусства в гораздо более раннее время: для него оно совпадает с установлением современного типа государства, дающего жизни граждан определенную форму посредством закона и, следовательно, лишающего искусство его функции наделения реальности формой[25]. Гегельянское государство кодифицирует все визуальные и опытно переживаемые отличия: оно распознает их, принимает их и наделяет их местом внутри своей юридической системы. По завершении этого акта политического и юридического признания иного современным законом, искусство теряет свою историческую функцию выражать инакость, наделять ее формой и вписывать ее в систему исторической репрезентации. Таким образом, в момент триумфа закона искусство становится ненужным, ибо закон уже представляет все возможные отличия, делая тем самым лишней аналогичную репрезентацию в контексте искусства. Разумеется, можно возразить, что всегда будут оставаться некоторые отличия, которые закон не в состоянии репрезентировать или по крайней мере репрезентировать полностью, так что искусство сохранит за собой прерогативу представления нерепрезентируемого и некодифицируемого иного.
Но и в этом случае искусству отводится лишь второстепенная роль в обслуживании закона: истинная роль искусства, которая, по мнению Гегеля, состоит в том, чтобы быть инструментом, посредством которого отличия первоначально манифестируют себя и облекаются в форму, эта роль в настоящее время устарела.
Но, как я уже упоминал, Кьеркегор показывает, как институция, задачей которой является репрезентация отличий, также оказывается способна их создавать — новые отличия, отличающиеся от всех известных отличий. Теперь я могу более четко сформулировать, что именно понимается под новым отличием — отличием по ту сторону всех отличий, о котором я говорил раньше. Это отличие не в форме, а во времени — иными словами, в протяженности жизни индивидуальных вещей, равно как и в их положении в истории. Вспомним понятие «нового отличия», каким его описал Кьеркегор: для него разница между Христом и обыкновенным человеком того времени состояла не в различии формы, способной быть описанной искусством или законом, но в неощутимом отличии между коротким временем человеческой жизни и бесконечностью божественного существования. Если я перемещу в качестве редимейда какой-либо обыкновенный предмет из повседневности в музей, я изменю не его внешнюю форму, но его жизненный срок, и одновременно привяжу его к определенной исторической дате. Предмет в музее существует и сохраняет свою первоначальную форму дольше, чем в реальной жизни. Именно поэтому предметы в музее кажутся более живыми и настоящими, чем в реальности. Когда я сталкиваюсь с каким-либо предметом в самой жизни, я тут же предчувствую его гибель, момент, когда он будет сломан и выброшен. Жизнь определяется ее конечностью. Таким образом, продление срока существования предмета приводит к его тотальному изменению в отсутствие видимости такового.
Это отличие в сроке жизни между музейным объектом и обыкновенной вещью сдвигает наше внимание от внешнего вида предметов к механизмам их реставрации и в целом — к их физической сохранности, к осознанию их материальности. Вопрос о сроке существования музейных объектов также обращает наше внимание на социальные и политические условия, при которых эти предметы были собраны в коллекцию и тем самым получили гарантию долголетия. В то же время музейные правила поведения (и
