Другое. Классический авангард был радикален и интересен именно потому, что он сознательно уклонялся от общественной коммуникации: он себя экскоммуницировал. Непонятность авангарда была его сознательной целью, а не случайным эффектом коммуникативной неудачи. Язык, в том числе язык визуальный, может использоваться не только как средство коммуникации, но и как средство стратегически спланированной дискоммуникации или авто-экскоммуникации, то есть намеренного выхода из общности коммуницирующих. И эта стратегия авто-экскоммуникации вполне легитимна. Вполне правомерно стремиться к тому, чтобы соорудить языковой барьер между самим собой и другими для достижения критической дистанции по отношению к обществу. И автономия искусства есть не что иное, как это движение авто-экскоммуникации.
Речь идет о том, чтобы получить власть над дифференциями, о стратегии продуцирования новых дифференций, а не о том, чтобы преодолевать старые дифференции или коммуницировать их. Автономия искусства отнюдь не означает замкнутый в себе художественный рынок или особую художественную систему среди множества других общественных систем, как это утверждал Никлас Луман в своей книге с характерным названием «Искусство общества». Искусство скорее определяется способностью формировать не только особую сферу общественной активности, но и раскалывать само общество.
Уход от общественной коммуникации, который разными способами практиковало современное искусство, часто иронически называли эскапизмом. Но за бегством всегда следует возвращение. Так, руссоистский герой сначала покидает Париж и бродит по лесам и лугам, чтобы потом вернуться в Париж, установить в центе города гильотину и подвергнуть своих прежних противников и коллег радикальной критике, то есть отрубить им головы. В ходе каждой серьезной революции речь идет о том, чтобы заменить общество в его нынешнем состоянии на новое, искусственное. Эстетическая, художественная мотивация играет при этом решающую роль. Конечно, можно сказать, что каждая попытка создания нового человечества неизбежно заканчивалась разочарованием. Понятен и страх многих критиков переоценить искусство авангарда, инвестировать в него слишком много надежд. Вместо этого возникает стремление вернуть авангард на почву фактов, приручить его и привязать к реально существующим дифференциям.
При этом, правда, возникает вопрос: каковы эти реально существующие дифференции? Большая часть из них насквозь искусственна. Эффективно работающие дифференции устанавливаются в наше время прежде всего через технику и моду. И там, где они сознательно стратегически продуцируются и учреждаются, традиция авангарда по-прежнему жива, будь то в высоком искусстве, в дизайне, в кино, в поп-музыке, в медиальных каналах и т. д. Эпоху классического авангарда напоминает и недавний энтузиазм по поводу Интернета. Но обо всех этих искусственных, технических, модных различиях не желает знать большинство занимающихся социальной критикой искусства авторов, хотя именно благодаря этим различиям их дискурс сейчас в моде или же был модным совсем недавно. Современный художественно- теоретический дискурс страдает прежде всего тем, что искусственные, сознательно произведенные дифференции и через многие годы после триумфа авангарда все еще остаются непривилегированными. Тех, кто стремится сегодня, подобно художникам авангарда, ввести искусственные эстетические дифференции, упрекают в том, что их желание мотивировано исключительно коммерческим и стратегическим расчетом. В серьезной теории считается неприличным с восхищением и надеждой реагировать на моду, видеть в ней шанс на новую и интересную общественную дифференцию. Всерьез можно говорить только о принудительных и непроизвольных дифференциях.
А если об искусственных дифференциях все-таки говорят, то они, в свою очередь, изображаются в соответствии с новой французской философией как неизбежные, хотя и досадные. Деконструктивизм Деррида движим мессианской надеждой на событие реального присутствия, даже если эта надежда навсегда остается одним большим Быть Может, и мы, к сожалению, постоянно вынуждены довольствоваться искусственным, кодированным и т. п. Для Бодрийяра господство искусственного, симулякров есть результат исчезновения реальности, которая решила нас покинуть — без всякой надежды на возвращение. Поэтому в неоавангардистской художественной критике царит тон восхищенного разочарования, радость в поражении, негативный экстаз — как единственная достойная альтернатива политической ангажированности. Обратившись к так называемой социальной реальности, мы найдем там вместо беспокойного многообразия технических и художественных практик легко обозримый набор различий: тут пара классов, там пара полов.
Неуместность критика, идентифицирующего себя с определенной художественной позицией, часто обосновывается утверждением, будто мы живем в конце истории искусства. Как аргументировал, например, Артур Данто в свой последней книге «После конца искусства», все программы авангарда, пытавшиеся определить сущность и функцию искусства, в конечном счете оказались неубедительными. Поэтому невозможно теоретически обосновать привилегию того или иного искусства, как это пытались сделать авангардистски мыслящие критики, например Климент Гринберг. Итогом художественной эволюции в XX веке оказывается плюрализм, который все релятивирует, все делает возможным и не допускает никакого обоснованного критического суждения. Конечно, этот анализ убедителен. Однако нынешний плюрализм носит насквозь искусственный характер, являясь продуктом авангарда — единственным в своем роде современным произведением искусства, мощной машиной по производству дифференций.
Не воспользуйся такие критики, как Гринберг, случаем, чтобы провести новую теоретическую и культурно-политическую линию демаркации, у нас сегодня не было бы никакого плюрализма, ведь этот искусственный плюрализм определенно нельзя редуцировать к уже существующему общественному плюрализму. И социальные критики искусства только потому могут сделать художественно релевантными социально кодированные различия, что они помещают эти различия наподобие редимейдов в модернистский контекст дифференциации. И Данто, по сути, делает то же самое, что и Гринберг, когда он пытается извлечь теоретические выводы из «Brillo Box» Уорхола и мыслит это произведение как начало абсолютно новой эры, вводя тем самым в современную культуру новую линию демаркации. Современный плюрализм означает, что никакая позиция в конечном счете не может занять привилегированного положения в сопоставлении с другой позицией. Но не все дифференции равноценны. Внутри современного плюрализма, представляющего собой сумму дифференций, некоторые из этих дифференций более интересны, релевантны, актуальны или модны, чем другие. И всегда выгодно заниматься подобными интересными дифференциями — независимо от того, какую позицию ты представляешь. И еще более выгодно изобретать новые интересные дифференции, преумножающие плюрализм. И поскольку это чисто искусственные дифференции, нельзя сказать, что процесс дифференциации может иметь естественный исторический конец.
Если современный художественный критик зачастую уже не готов испытывать безраздельное восхищение определенной художественной позицией и с теоретической и культурно-политической последовательностью ее поддерживать и пропагандировать, то это имеет скорее психологические, нежели теоретические причины: просто у него нет такого желания. Во-первых, критик чувствует себя при этом брошенным на произвол художника. Можно было бы подумать, что после того как критик перешел на сторону художника, он пользуется благодарностью художника и становится его другом. Но это не так. Текст критика, по мнению большинства художников, не столько защищает произведение от его противников, сколько изолирует его от возможных поклонников. Текстуальная интерпретация представляет произведение в определенном свете, что, быть может, вредит ему и понапрасну отпугивает многих людей. Строгое теоретическое определение раскалывает потенциальных покупателей, ограничивает рынок и мешает торговле. Поэтому художники защищаются от комментаторов-теоретиков в надежде, что голое произведение искусства способно привлечь больше людей, чем облаченное в текст. Собственно сами художники предпочитают максимально неопределенные формулировки: дескать, произведение притягательно, критично (без уточнений, что, как и почему оно критикует), художник деконструирует социальные коды, ставит под вопрос наши зрительские привычки, реагирует на что-либо и т. д. Или же художники хотят поведать свои персональные истории, чтобы показать, какими чуткими душами они обладают и как все, даже самые тривиальные предметы, на которые упадет их взгляд, приобретают для них глубоко личное значение. Посещая большую часть выставок, зритель и без того чувствует себя в положении социального работника или психотерапевта, не получающего при этом соответствующей финансовой компенсации. Конечно, принимая во внимание столь бедственное положение художника, вопрос о его теоретической позиции звучит почти неприлично.
