воспринимается как знак бесчеловечности, радикального зла — как дело рук злобных пришельцев, вампиров или обезумевших человекоподобных машин. Однако поворот в отношении к иконоборчеству диктуется не только идеологическими переменами нашего времени, но и имманентным развитием медиума кино. Сам иконоборческий жест все больше переходит в сферу развлечений. Фильмы о катастрофах, конце света, инопланетянах и вампирах воспринимаются в первую очередь как чемпионы проката, ибо они наиболее радикально воплощают и воспевают кинематографическую иллюзию движения. Именно поэтому внутри самого коммерческого фильма зарождается критика кино, которая стремится остановить кинематографическое движение.
Примером — до сих пор непревзойденным — этой имманентной критики стал фильм «Матрица» (1999, режиссеры Энди и Лари Вачовски). Снятый в бешеном темпе, с многочисленными сценами быстрого движения, он одновременно инсценирует конец любого движения, в том числе и фильма. В финале «Матрицы» главный герой Нео приобретает способность воспринимать всю видимую реальность как дигитальный фильм: он прочитывает под внешней оболочкой мира его код — код этот непрерывно движется, словно струи дождя, сверху вниз. Таким образом движение фильма деконструируется и разоблачается, поскольку оно показано не как движение жизни, движение материи и движение духа, а как мертвое движение дигитального кода. По сравнению с революционными фильмами 1920-1930-х годов, мы имеем здесь дело с другим подозрением и соответственно с другой формой иконоборческого жеста[55]. Нео, выступающий как необуддийский, неогностический герой, задача которого — бороться против злого творца,
По всей видимости, Голливуд переходит здесь к тематизации — и одновременно радикализации — широко распространенной критики киноиндустрии. Эта критика, как известно, упрекает киноиндустрию в создании соблазнительной иллюзии, красивой инсценировки мира, задача которой — скрывать, маскировать, отрицать безобразную реальность. И в этом смысле «Матрица» утверждает то же самое. В ней, однако, уже не столько кинематографическая «прекрасная видимость», сколько повседневный «реальный» мир предстает как сплошная инсценировка. Эта так называемая «реальность» изображается в фильмах типа «Шоу Трумана» или — наиболее последовательно — «Матрица» в виде непрерывного
Разумеется, несмотря на свои метафизические претензии, фильм «Матрица» остается в контексте массовой культуры. Но и апелляция к христианской традиции не выводит фильм из этого контекста.
Эту мысль в ироничной и убедительной форме иллюстрирует фильм Монти Пайтона «Жизнь Брайана» (1979): в этом фильме пародируется и профанируется не только жизнь Христа, но даже смерть на кресте изображается в карнавализованной форме музыкального видеоклипа. Перед нами элегантный иконоборческий жест, который не только переносит страдания Христа в контекст развлечения, но и сам является весьма развлекательным. Более серьезная форма антикинемато-графического иконоборчества практикуется в наше время переносом кино в контекст серьезного, высокого искусства — в тот самый контекст, который раннее революционное кино стремилось подвергнуть радостному карнавальному разрушению.
Наше восприятие движущихся кино— и видеообразов в выставочном или музейном пространстве во многом определяется ожиданиями, обычно связанными с посещением музея — то есть ожиданиями, сформированными нашим долгим опытом созерцания неподвижных изображений, будь то картины, фотографии, скульптуры или редимейды. В традиционном музее зритель — по крайней мере в идеальном случае — полностью контролирует время созерцания: он может в любую минуту прекратить просмотр картины, чтобы позднее вернуться к ней и возобновить созерцание с того момента, когда оно было прервано. За время отсутствия зрителя неподвижная картина не меняется и ничто не мешает поэтому возобновлению созерцания.
Наша культура предлагает нам две различные модели, позволяющие контролировать время созерцания образов: неподвижность картины в музее и неподвижность зрителя в кинозале. Обе модели оказываются негодными, когда движущиеся образы помещаются в музейное пространство. В этом случае они сохраняют свою подвижность, но и зритель тоже становится подвижным. Видеоарт последних десятилетий разными способами пытается разрешить конфликт между этими двумя видами движения. Широко распространенная стратегия состоит в том, чтобы сделать видео— или кинофильм как можно более коротким, чтобы время его просмотра не превышало существенно того времени, которое зритель обычно готов провести перед «хорошей» картиной в музее. И хотя против этой стратегии нечего возразить, она не позволяет эксплицитно тематизировать ту неопределенность, которая возникает при переносе движущихся образов в музей. Намного удачнее такую тематизацию осуществляют фильмы, в которых изображение меняется очень медленно — или не меняется вообще — и показ которых близок к традиционной музейной презентации неподвижной картины.
Ранним примером такого «неподвижного» фильма, который выглядит иконоборческим жестом за счет остановки кинообраза, можно назвать «Empire State Building» (1964) Энди Уорхола — не случайно его автор в основном работал в контексте искусства. Это статичное изображение, почти не меняющееся на протяжении многих часов.
При этом, однако, посетитель выставки, в отличие от кинозрителя воспринимая фильм Уорхола как часть киноинсталляции, не должен испытывать скуку. Ведь он может и даже должен свободно передвигаться в выставочном пространстве, выходить из зала, возвращаться и т. д.
В результате к концу этого фильма посетитель выставки в отличие от кинозрителя не может с уверенностью сказать, было ли это изображение движущимся или неподвижным, поскольку вполне возможно, что он пропустил какие-то события, которые имели место в фильме в его отсутствие. Но именно эта неопределенность эксплицитно тематизирует отношение между движущимся и неподвижным образами в выставочном пространстве. Время переживается здесь не как время движения изображения в фильме, а как неопределенная, проблематичная длительность кинообраза как такового[56]. Следовательно, показ практически неподвижных кинематографических кадров в традиционном выставочном пространстве демонстрирует неопределенный, сомнительный, иллюзорный характер любого изображения — включая традиционные неподвижные картины, обладающие «твердыми», «надежными» носителями. Здесь можно упомянуть и знаменитый фильм Дерека Джармена «Blue» (1993), и «Feature Film» (1999) Дугласа Гордона, который изначально был задуман как киноинсталляция.
В этой инсталляции использован фильм Хичкока «Вертиго», от которого, однако, осталась только музыка, сопровождаемая иногда показом дирижера, ее исполняющего. В остальное время экран остается черным: движение музыки заменяет здесь движение киноизображения. Эта музыка функционирует как некий код, движению которого следует фильм, даже если он и создает на своей поверхности иллюзию движения, происходящего в реальности. Иконоборческий жест замыкает здесь круг: если в начале истории кино его мишенью был спокойный, неподвижный просмотр фильма, то в конце эта неподвижность снова возвращается в кино — но уже как слепое созерцание черного Ничто. Пытаясь на ощупь сориентироваться в темном пространстве киноинсталляции, невольно вспоминаешь кадры с разрезанным глазом из фильма Бунюэля — образ, предвещающий погружение мира во мрак.
Религия в эпоху дигитального репродуцирования
Современные средства массовой информации обычно сходятся на том, что возрождение религии сейчас является самым важным фактором глобальной политики и культуры. Но при этом явно не имеется в виду второе пришествие Мессии или даже появление новых богов и пророков. Речь скорее о том, что
