то, что в нем за заявлением о том, что лишь «богатые и образованные» (элита в традиционном понимании этого слова) могут быть способны и готовы поддерживать авангардное искусство, тут же следует его подробное опровержение. Историческая действительность 1930-х подтолкнула Гринберга к выводу, что буржуазия не способна более обеспечить социальный базис для авангардного искусства. Для того чтобы поддержать свою реальную политическую и экономическую власть в условиях современного массового общества, правящая элита должна отвергнуть любое подозрение в том, что она поддерживает элитарное искусство. Последнее, чего хочет элита, это быть элитарной, то есть быть видимо отличной от народа. Следовательно, современная элита обязана стереть любое различие во вкусах и создать иллюзию политической солидарности с массами — солидарности, за которой скрывается реальная структура власти и экономического неравенства. Как пример подобной стратегии Гринберг приводит культурную политику сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии.
Но он предполагает, что и американская буржуазия следует той же стратегии эстетической солидарности с массовой культурой с целью не позволить массам визуально идентифицировать ее, буржуазию, как своего классового врага.
Применяя анализ Гринберга к сегодняшней культурной ситуации, скажем, что современные элиты коллекционируют именно такое искусство, которое они считают достаточно зрелищным, чтобы импонировать широким массам. Именно поэтому крупные частные коллекции кажутся неэлитарными и являются хорошо адаптированными к привлечению глобального туризма. Мы живем во время, когда вкусы элит и вкусы масс совпадают. Не следует забывать, что сегодня значительное состояние может быть получено лишь в результате торговли товаром, ориентированным на широкого потребителя. Если современные элиты неожиданно станут действительно элитарными, прямым следствием этого для них станет потеря капитала. Следовательно, возникает вопрос: как в подобных условиях может существовать какое-либо элитарное искусство?
В том же эссе Гринберг дает ответ на этот вопрос. Если авангард является не чем иным, как анализом форм традиционного искусства (с точки зрения его изготовления), тогда элитарное искусство — не что иное, как искусство для художников, то есть искусство, предназначенное в первую очередь для создателей, а не для потребителей искусства. Высокое искусство стремится продемонстрировать принципы своего создания: свою техническую сторону, свою поэтику, приемы и тактики, необходимые для того, чтобы оно было привнесено в мир. Определение, которое Гринберг дает авангардному искусству, позволяет вывести его далеко за рамки вкуса, будь то вкус масс или вкус элиты. Согласно Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства менее заинтересован в нем как в источнике эстетического наслаждения, нежели как в источнике знания, а именно информации о том, как создается искусство, о его приемах, техниках, методах, средствах и т. п. Искусство перестает представлять собой проблему вкуса и становится вопросом знания и мастерства. В этом смысле можно утверждать, что авангардное искусство, как и современная техника, является в значительной мере автономным, то есть независимым от чьего-либо личного вкуса. Поэтому произведения искусства следует анализировать согласно тем же критериям, что и все остальные предметы — например, машины, поезда или самолеты. С этой позиции четкого различия между искусством и дизайном, между произведением искусства и обыкновенным изделием техники больше не существует. Конструктивистская, продуктивистская точка зрения делает возможным рассмотрение искусства не в контексте досуга и информированного эстетического созерцания, но в терминах продуктивности, то есть в терминах, относящихся скорее к практике ученых и рабочих, нежели к образу жизни привилегированного класса.
Из этого следует, что под элитарным искусством подразумевается искусство, созданное не для потребителей, а скорее для самих художников. Мы больше не имеем дело со специфичным вкусом, будь то вкус элит или масс — но с искусством для художников, с практикой искусства по ту сторону вкуса. Однако будет ли подобное искусство, не задающееся проблемами вкуса, действительно элитарным? Вопрос можно также поставить иначе: действительно ли художники — элита?
Очевидно, что они к ней не принадлежат, потому что для этого у них попросту не хватает ни денег, ни времени. Впрочем, те, кто описывает элитарное искусство, как созданное для художников, совсем не подразумевают, что художники правят миром. Они лишь считают, что быть художником означает принадлежать к меньшинству. В этом смысле элитарное искусство на самом деле означает искусство меньшинства. Но являются ли художники в нашем современном обществе таким уж меньшинством? По- моему, нет.
Возможно, во времена Гринберга все именно так и обстояло, но сегодня ситуация совсем иная. В период между концом XX и началом XXI века искусство вошло в новую эру — эру массового производства искусства, сменившую период его массового потребления. Быть художником сегодня означает принадлежать к большинству, а не к меньшинству населения. Соответственно анализ современного массового производства искусства должен прийти на смену анализу искусства прошлого, о котором писал Гринберг. Именно этим и занимаются современные профессиональные художники. Они исследуют массовое создание, а не массовое или элитарное потребление искусства. Современное искусство — это искусство по ту сторону эстетики.
Эстетический подход к искусству, по определению, является потребительским. Эстетика как философская традиция и академическая дисциплина рассматривает искусство с точки зрения потребителя искусства, то есть идеального зрителя. Этот зритель стремится получить так называемое эстетическое переживание. По меньшей мере уже начиная с Канта мы знаем, что эстетическое переживание может быть опытом либо прекрасного, либо возвышенного. Иначе говоря, это может быть опытом чувственного удовольствия. Но это также может быть и антиэстетическим опытом протеста, фрустрации, спровоцированным произведением искусства, которому недостает качеств, требуемых от него положительной эстетикой. Это может быть опыт утопического видения, которое выведет человечество из его нынешних условий к новому будущему, в котором правит прекрасное, либо — в несколько иных терминах — оно может перераспределить чувственные ощущения зрителя таким образом, чтобы ввести в поле его восприятия предметы и голоса, до того от него скрытые.
Но оно также может продемонстрировать невозможность положительных эстетических переживаний в обществе, основанном на подавлении и эксплуатации, на тотальной коммерциализации и коммодификации искусства, которые с самого начала подрывают возможность утопической перспективы. Как нам известно, оба этих на первый взгляд противоречащих друг другу эстетических опыта могут в равной степени дать эстетическое наслаждение. Однако, для того чтобы его пережить, зрителю необходимо быть достаточно эстетически образованным, а подобное образование непременно отражает социальную и культурную среду, в которой он родился и живет. Иными словами, эстетический подход предполагает подчинение создания искусства его потреблению и, следовательно, подчинение теории искусства социологии.
На самом деле эстетическая позиция не нуждается в искусстве и функционирует гораздо лучше без него. Часто говорится, что все чудеса искусства бледнеют в сравнении с чудесами природы.
По интенсивности эстетического переживания никакое произведение искусства не может сравниться даже с самым заурядным закатом. И, разумеется, возвышенная сторона природы и политики переживается в полной мере не при чтении романов или рассматривании картин, а при столкновении с настоящей природной катастрофой, революцией или войной. Так, Кант, а также художники и поэты романтизма, создавшие первые значительные дискурсы об эстетике, сходились во мнении, что именно реальный мир, а не искусство, является предметом, заслуживающим эстетического отношения (равно как и научного рассмотрения и этического анализа).
Профессиональное искусство может служить в этой перспективе лишь способом воспитания вкуса и эстетического суждения. После того как это воспитание завершено, искусство, словно лестница Виттгенштейна, должно быть отброшено в сторону, чтобы субъект мог непосредственно отдаться эстетическому переживанию самой жизни. Рассматриваемое в эстетической перспективе искусство представляется чем-то, что может и должно преодолеть самого себя. Любые предметы могут быть рассмотрены в эстетической перспективе; все что угодно может стать источником эстетического опыта и объектом эстетического суждения. С точки зрения эстетики искусство не обладает привилегированным положением. Взрослый человек не нуждается в эстетических наставлениях искусства и должен полагаться
