ведь в отсутствие архива нет никакой возможности сравнить качество новой, сегодняшней культурной продукции со старой, вчерашней. Если нет архива, если все художественные товары в равной степени циркулируют — значит, нет и критерия для сравнения, а интеллектуал или художник попросту не знают, насколько хороша их продукция. И главное, они не знают, является ли то, что они делают, новым или нет — а ведь только в том случае, если мы чувствуем, что делаем что-то новое, мы инвестируем в свою работу достаточную энергию, чтобы доказать, что это новое сопоставимо со старым. В противном случае мы, как известно, работаем вполсилы.
Только архив, только аккумуляция существующих культурных ценностей открывает возможность для производства нового — и одновременно требует такого производства. Ведь только архив позволяет проводить сравнение между тем, что было произведено раньше, и тем, что было произведено позже, и таким образом дает возможность говорить, в чем состоит новизна нового. И в то же время он требует нового, потому что ему не нужны повторения и подражания. Работать для архива, для исторической памяти означает необходимость постоянно производить новое. Следовательно, если потребитель, то есть в данном случае архив, остается тем же, искусство должно становиться новым. Если нет архива, то нет и требования нового — оно заменяется поиском все новых и новых потребителей для одного и того же искусства. Вместо требования нового искусства выдвигается требование нового рынка.
В наше время архив явно отсутствует. Лучшим примером служит институт музея, который долгое время был синонимом художественного архива. Но с некоторых пор значение постоянного музейного собрания стремится к нулю. Сегодня музей главным образом используется для проведения больших выставок, которые должны снова и снова привлекать публику. Если раньше постоянное собрание еще создавало достойный фон для таких выставок, то сегодня оно уступило эту свою последнюю социально релевантную роль зрелищной, специфически музейной архитектуре. Искусство начинает циркулировать внутри музейной системы. При этом оно стремится постоянно апеллировать к новой или, что еще характернее, молодой публике.
Этот призыв к новому и в особенности молодому зрителю, который сегодня раздается на все голоса в музее, в театре, в опере и т. д., превратился в настоящее бедствие для современного искусства. На какую бы конференцию, на какой бы конгресс, на какой бы симпозиум, посвященный проблематике искусства и культуры, мы сегодня ни пришли, мы слышим одно и то же: нам следует всерьез задуматься о том, как привлечь людей в музей, в театр, на концерт, как сделать наше искусство привлекательным для тех, кто никогда прежде не бывал в музее, в театре или на концерте. В основном эти слова произносятся мягким, но озабоченным тоном, выражающим глубокое желание говорящего быть демократичным, открытым и коммуникабельным — и заменить исключение другого его включением. Этим тоном с нами говорит сам капитал, поскольку в нем звучит искренняя забота о финансовом благополучии соответствующих культурных институтов, которое может быть обеспечено исключительно путем создания новых рынков и привлечения новых потребителей. Как мы должны относиться к этой заботе? Что нам ответить голосу капитала?
Конечно же, эта забота в каждом отдельном случае совершенно оправдана — и легко удовлетворима. Однако при всем понимании этой заботы не следует забывать, что конечным основанием для нее служит фундаментальная несправедливость, то есть неравенство между капиталом и дискурсом. Чтобы утверждать это, достаточно вернуться к эпохе раннего авангарда начала XX века. В те времена тоже велись горячие дискуссии о новом, но речь шла о новом в искусстве — а не о привлечении новой публики. Конечно, и тогда в качестве аргумента в пользу создания такого искусства служило утверждение, что новое поколение зрителей нуждается в новом искусстве. Но это поколение мыслилось как исторически новое. В контексте большого исторического нарратива, который репрезентировали музейные архивы, каждое поколение удостоверяло себя с помощью своего искусства: Ренессанс, барокко, романтизм или импрессионизм. Художник той эпохи стремился стать героем этого большого нарратива, в котором излагалась история современного искусства.
И он стремился занять место в музейном собрании, которое репрезентировало эту историю. Даже в том случае, когда художник-авангардист боролся против музея, его целью было занять место в нем. Сегодня такая борьба лишена смысла, ведь музей наших дней уже не является тем пространством, в котором произведение искусства способно доказать свою ценность. Любая история, включая историю искусства, давно объявлена фикцией — так какой же смысл становиться героем фиктивной истории?
Сегодня новое поколение понимается не исторически, а чисто биологически. Поэтому уже не ставится вопрос о том, чтобы дать возможность исторически уникального выражения исторически уникальному поколению. Вместо этого новому поколению пытаются продать старые товары — но так, чтобы одновременно это отвечало мироощущению молодых людей. Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции или новым стереотипам восприятия. Цель такого приспособления состоит в том, чтобы устранить исторические различия, которые возникли в результате технического и социального развития, и убедить современную молодежь в том, что герои прошлого, в сущности, ничем от нее не отличаются: они тоже рождались, любили, страдали, а потом умирали. Ромео и Джульетта живут в трущобах, Орфей поет под аккомпанемент своей гитары. Так удается привлечь молодое поколение — хочет оно этого или нет. Если оно не идет в театр, то оно по крайней мере идет в кино — в любом случае оно видит одно и то же. Конфликт поколений, долгое время служивший двигателем модернизма, в наше время остановлен. Новое поколение вступает в мир уже не как потенциально опасный дискурсивный конкурент, а как желанный потребитель.
Поскольку художественная система наших дней видит и свою задачу, и задачу художника прежде всего в том, чтобы донести художественную продукцию до человека, сам художник сегодня действует подобно капиталу. Как правильно сказал Бойс — пусть он при этом имел в виду нечто другое — искусство равно капиталу. Однако чтобы это объяснить, нужно сначала разрешить широко распространенное недоразумение. Часто говорят: искусство — такой же товар, как любой другой. Художественный рынок является частью единого рынка и функционирует по обычным законам товарной экономики. Произведения искусства циркулируют в нашей экономике, как и все остальные товары — в контексте всеобщей товарной циркуляции. Отсюда возникает иллюзия, что, будучи производством, искусство противоположно капиталу. Но по меньшей мере со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте. Сегодня искусство оперирует редимейдами — даже в тех случаях, когда эти редимейды произведены им самим. А это значит, что искусство действует так же, как капитал. Ведь капитал оперирует как раз посредством отбора, перегруппировки, нового упаковывания, детерриториализации, ретерриториализации и т. п. Капитал — величайший художник нашего времени. И если художник хочет быть столь же велик, он начинает подражать ему — его внимание смещается с самого продукта на способ его территориального и временного размещения. Теперь понятно, почему в отличие от авангарда начала XX века искусство наших дней не инсценирует революцию против классического наследия. Производители конкурируют между собой. Но художник наших дней — это не производитель, а апроприатор; его отношение к капиталу — это отношение мимезиса, он апроприирует так же, как апроприирует капитал. Современное искусство обращается с художественным наследием в целом, как Дюшан с писсуаром: оно помещает это наследие в другие условия, чтобы привлечь новую публику к старому продукту.
Перед современным автором, когда он, практикуя свое искусство, пытается представить себе потребителя, читателя или зрителя, для которого он работает, встает вполне определенный образ. Мне лично кажется, что этот образ напоминает «Черный квадрат» Малевича.
Он полностью очищен от всяких культурных предпосылок, от всякого архива. Малевич говорил о своем «Черном квадрате» как о новорожденном младенце — причем рожденном из ничего. Так вот, «Черный квадрат» есть идеальный образ того молодого читателя или зрителя, для которого сегодня делается искусство. Этот идеальный молодой потребитель не располагает культурным архивом, дающим возможности для сравнения. Его сознание — это квадрат, на котором можно разместить все, что предлагается капиталом. Этому потребителю любое искусство кажется новым и волнующим. Тем самым окончательно отменяется поиск нового в искусстве.
Те же, кто по той или иной причине все еще носит такой архив в своей голове и сохраняет способность к историческому сравнению, вызывают у современной художественной общественности
