политические изменения, благодаря которым в будущем у него появится новый зритель. Сегодня утопический импульс изменил свое направление: признания ищут не во времени, а в пространстве. Глобализация упразднила будущее как место утопии. Авангардистская политика будущего сменилась политикой переезда, путешествия, номадизма, которая, однако, восстанавливает утопическое измерение, казалось бы, утраченное в эпоху романтического туризма.
А это значит, что сегодня нас как туристов интересуют не столько различные локальные контексты, сколько другие туристы в контексте глобального, перманентного тура, который совпадает с жизнью во всемирном городе. Причем городская архитектура начинает путешествовать быстрее, чем ее зрители. Почти всегда — или по крайней мере в большинстве случаев — она уже там, куда туристу еще только предстоит попасть. В соревновании между туристом и архитектурой сегодня проигрывает турист. Он испытывает досаду, всюду натыкаясь на одну и ту же архитектуру, но в то же время его восхищает тот успех, с каким архитектура определенного рода проникает в самые разные культурные контексты. Сегодня мы считаем эстетически привлекательными и убедительными прежде всего художественные стратегии, способные продуцировать искусство, которое можно с одинаковым успехом демонстрировать в самых разных культурных контекстах и в самых разных условиях восприятия. Нас привлекают не столько локальные различия и культурные идентичности, сколько художественные формы, которые в любом контексте утверждают свою идентичность и целостность. Поскольку мы все превратились в туристов и можем только любоваться другими туристами, во всех вещах, обычаях и манерах поведения нас восхищает в первую очередь их способность к репродуцированию и тиражированию, к выживанию и сохранению в самых разнообразных локальных условиях.
Стратегии постромантического тотального туризма приходят на смену прежним стратегиям утопии и просвещения. Участь архитектурных и художественных стилей, политических предубеждений, религиозных мифов и традиционных обычаев, доставшихся в наследство от прошлого, сегодня состоит не в том, чтобы быть преодоленными во имя универсального, а в том, чтобы репродуцироваться и распространяться по всему миру. Современный всемирный город является гомогенным, не будучи при этом универсальным. Раньше считалось, что универсальное мышление и универсальное творчество предполагают трансцендирование собственной локальной традиции во имя универсального и общезначимого. Поэтому утопия радикального авангарда была редукционистской: художник хотел сначала найти чистую, элементарную форму, устраняющую все историческое и локальное, а затем эта форма могла претендовать на универсальное, глобальное значение. Таков был метод классического модернизма — сначала редукция к существенному, потом всемирное распространение. Сегодня искусство и архитектура распространяются в глобальном масштабе, не прибегая при этом к такой редукции к существенному и общезначимому. Возможности глобальной, универсальной мобилизации, репродуцирования, тиражирования и распространения отменяют традиционное требование универсализации формы или содержания. Сегодня распространяться может любая культурная форма, не претендующая на универсализм. Универсализм мышления сменился универсализмом медиального распространения любого локального мировоззрения. Универсализм художественной формы сменился глобальным репродуцированием любой локальной формы. В результате современный зритель постоянно сталкивается с одной и той же городской средой, однако нельзя сказать, что эта среда «универсальна» по своему формальному качеству. В эпоху постмодерна архитектура в духе Баухауса была подвергнута критике как однообразная и редукционистская — как архитектура, выравнивающая и стирающая все локальные идентичности. Однако сегодня любой локальный стиль распространяется в таком же глобальном масштабе, в каком раньше распространялся исключительно интернациональный стиль. Гомогенность без универсализма как результат глобального туризма — вот действительно новая, подлинно современная тенденция. Следовательно, в контексте тотального туризма мы снова сталкиваемся с утопией, но эта утопия резко отличается от статичной утопии города, ограниченной топографией окрестной территории. Мы имеем сегодня всемирный город, жить в котором значит то же самое, что путешествовать — так что теряется различие между автохтонами и приезжими. Утопию вечного универсального порядка сменила утопия постоянного глобального движения. В связи с этим изменилось также дистопическое измерение этой утопии — террористические группы и новые наркотики репродуцируются во всех городах мира так же быстро, как бутики Prada.
Интересно, однако, что уже некоторые радикальные утописты русского авангарда в начале XX века проектировали города будущего, в которых все квартиры и дома должны были быть, во-первых, одинаковыми по форме, а во-вторых, мобильными. Удивительным образом целью туристического путешествия становится здесь само путешествие. Так, поэт Велимир Хлебников призывал поселить всех жителей России в стеклянные кабины на колесах, с тем чтобы они могли всюду ездить и все видеть — и одновременно сами были бы полностью видимыми. Житель города отождествляется с туристом — и все, что этот турист может увидеть, это другие туристы. Однако Казимир Малевич в этом отношении пошел еще дальше Хлебникова, предлагая посадить каждого человека в индивидуальный космический корабль, постоянно парящий в космосе и перелетающий от одной планеты к другой. Человек окончательно становится здесь вечным туристом, странствующим монументом, изолированным в своей индивидуальной, всегда идентичной самой себе, кабине. Нечто подобное мы видим в знаменитом телесериале «Проект „Космический корабль“», где космический корабль становится мобильным, утопическим или монументальным пространством, которое остается неизменным на всем протяжении сериала, несмотря на то (или как раз потому) что оно постоянно движется со скоростью света. Утопия выступает здесь как преодоление оппозиции между покоем и движением, между оседлым и кочевым образом жизни, между комфортом и опасностью, между городом и загородным пространством — как формирование тотального пространства, в котором у-топос вечного города отождествляется с топографией поверхности всей земли.
Впрочем, это утопическое преодоление топографии было глубоко осмыслено уже в эпоху романтизма. Это подтверждает следующий фрагмент из текста «Эстетика безобразного» (1853) Карла Розенкранца, ученика Гегеля: «Возьмем, к примеру, нашу Землю: она была бы прекрасной в качестве тела, если бы представляла собой совершенный шар. Но это не так. Она сплющена на полюсах и раздута по экватору, а кроме того, имеет очень неравномерный рельеф поверхности. Профиль земной коры показывает нам, в чисто стереометрическом плане, случайное чередование возвышений и углублений самых неправильных очертаний. Поверхность Луны, с ее хаосом высот и впадин, тоже невозможно назвать прекрасной»[95]. В ту эпоху, когда был написан этот текст, уровень техники еще не позволял человечеству предпринять космическое путешествие. Однако, несмотря на это, субъект глобального эстетического суждения предстает здесь как инопланетянин в духе авангардистской утопии или научно-фантастического кино, путешествующий на своем космическом корабле и эстетически оценивающий внешний вид нашей Солнечной системы с комфортабельной дистанции. Конечно, этому инопланетянину мешает то, что он обладает явно классическим вкусом, и поэтому наша Земля и ее непосредственное окружение кажутся ему не особенно красивыми. Однако каким бы ни было его эстетическое суждение, ясно одно: здесь манифестирует себя взгляд законченного горожанина, который постоянно движется в у-топосе черного космического пространства и взирает на топографию мироздания с туристической эстетической дистанции.
Примечания
Пер. с англ. — Анастасия Осипова. Первая публикация по-английски: Introduction, in: Boris Groys. Art Power, MIT Press. Cambridge Ma, 2008.
Пер. с англ. — Андрей Фоменко. Первая публикация по-английски: e-fluxjournal № 35, 05/2012, New York.
