Визбор

Поэтому здесь неприглядный вид.
Зато, говорю, мы делаем ракеты
И перекрыли Енисей,
А также в области балета
Мы впереди, говорю, планеты всей,
Мы впереди планеты всей!

Потом мы с ним ударили по триста,
Он, представьте, мне и говорит:
В российских сёлах не танцуют твиста,
Поэтому здесь неприглядный вид.
Зато, говорю, мы делаем ракеты… (и так далее).

Главный же предмет визборовской иронии в этой песне — несоответствие глобальных проблем, которыми озадачивается СССР (ракеты, гидроэлектростанции; заодно «попал» и советский балет, в самом деле замечательный, прославленный на весь мир), отношению государства к жизни обыкновенного человека. «Неприглядный вид» городских окраин и сёл, замусоренные улицы и пляжи, жизнь «от аванса до зарплаты», убогий ассортимент, очереди и грубость в магазинах, общественные туалеты, в которые противно заходить и которых днём с огнём не сыщешь… Зато мы делаем ракеты! Примерно за год до ухода Визбора из жизни, в недолгий период андроповского правления, когда отношения СССР и США снова обострились и опять зашла речь о ракетах, появился анекдот про советскую проститутку, которая заграничному клиенту, в ответ на его понятные намерения, первым делом заявляет: «А уберите сначала „першинги“ из Европы!» («Першинги» — название американских ракет.) Почему-то кажется, что безвестный автор этого анекдота хорошо помнил визборовскую песню…

Финальная фраза припева и всей песни — «Мы впереди планеты всей!» — стала крылатой — может быть, ещё и потому, что Визбор очень удачно выстроил её синтаксически: слово «впереди» у него оказалось эффектно впереди «планеты» (мы же «впереди»!), инверсия в самом конце («планеты всей») позволяет акцентировать слово «всей», что по смыслу тоже важно: мол, всех обогнали! Исполняя песню, Визбор как раз эти два слова голосом и выделял: «Мы впереди планеты всей!» Сама песня в поэтическом отношении интересна тем, что представляет собой первый у Визбора (и один из первых в авторской песне) пример песни-диалога, а значит — вписывается в важнейшую для бардовского искусства тенденцию обращения к живой разговорной речи. Здесь вновь можно было бы вспомнить Маяковского — на сей раз без всякого иронического и полемического подтекста: «…улица корчится безъязыкая — / ей нечем кричать и разговаривать» («Облако в штанах»). Барды — и Визбор в том числе — дали голос улице, впустили в поэзию живую стихию просторечия. Ни в одном литературном журнале или сборнике, где печатались обычно гладкие стихи про Родину, речку и урожай, нельзя было в 1960-е годы прочесть такое: «Потом мы с ним ударили по триста…» Кстати, и упоминание твиста — модного в ту пору молодёжного танца, пришедшего с Запада и потому в глазах советских идеологов сомнительного, — их тоже вряд ли обрадовало бы.

По версии исследователей авторской песни С. В. Вдовина и А. Е. Крылова, высказавших её независимо друг от друга, Визбор пародирует здесь «Песенку моего друга» Оскара Фельцмана на слова Льва Ошанина, исполнявшуюся Марком Бернесом и часто звучавшую в 1960-е годы по радио: «А кто я есть? Рабочий малый. / Семейный добрый человек, / Семейный добрый человек. / Живу, как ты, в ракетный век» (и так далее — всё про простого советского парня). Обе песни написаны в один год; о репутации Ошанина речь уже шла. Но тут есть что добавить. В одной из поздних своих песен — «Спутники» (1981) — Визбор вспомнит о Льве Ивановиче, иронически-иносказательно поставив его в один ряд с другими официозными «деятелями искусств» — главным редактором журнала «Огонёк» Анатолием Софроновым, сочинявшим пропагандистские пьесы (в том числе по книге Брежнева «Малая Земля»), и автором портретов советских вождей (включая того же Брежнева) Дмитрием Налбандяном: «Слава богу, мы оставили / Топь софроновскую побоку, / И заезжий двор Ошанина, / И пустыню Налбалдян» (последняя фамилия слегка искажена, но едва ли замена одной буквы при авторском исполнении была случайной — возникавшая при этом нелестная ассоциация, скорее всего, входила в сознательную задачу поэта). К Ошанину у Визбора был, похоже, свой личный счёт.

Летом 1961 года была устроена «встреча любителей с профессионалами»: Ада Якушева, Юрий Визбор и оказавшийся в эти дни в Москве Борис Полоскин с компанией друзей поехали домой к известному поэту-песеннику Михаилу Матусовскому, жившему в престижном районе Сивцева Вражка. У Матусовского собрались Ошанин (едва ли узнавший в барде новобранца, шесть лет назад сидевшего с ним за одним столом на переделкинской даче отчима Володи Красновского), композитор Вано Мурадели, автор широко известной антивоенной песни «Бухенвальдский набат», и драматург Михаил Львовский — единственный из всех четверых, кто «замечен» в симпатиях к бардовской песне (автор песни «Глобус», написанной ещё в 1947 году и, можно сказать, стоящей у истоков этого движения, ставшей своеобразным гимном студенчества 1950-х годов: «Я не знаю, где встретиться / Нам придётся с тобой, / Глобус крутится-вертится, / Словно шар голубой…»). Барды, не имевшие ни официального признания, ни официального статуса, хотели услышать профессиональную оценку своего творчества; тогда они ещё не вполне осознавали, что эта оценка им не очень нужна, что они занимаются другой песней и что с позиций песни эстрадной то, что делают они, заведомо уязвимо.

Общее мнение мэтров оказалось снисходительным, но оно относилось в основном к Аде (она всегда очень волновалась, выступая, а здесь вовсе решила сама не петь, а принести плёнку) и к Борису. Визбор же спел очень мало — потому что обиделся. Он словно чуял изначально какую-то неестественность ситуации и начал неожиданно и вызывающе с полупародийной песни «Парень Нос», которая едва ли могла встретить сочувствие мэтров: «Носу его старики удивлялись: / Вот если бы хлеб на полях так рос! / Девушки с фермы обидно смеялись: / Вот едет парень по кличке Нос!» И далее в таком же духе. Мурадели, с его колоритной кавказской внешностью, заметил, что у него нос «тоже ничего»: непонятно, то ли в шутку, то ли с обидой. Начало оказалось многообещающим. Визбор продолжил петь. После того как он исполнил «Маленького радиста», Ошанин недовольно поморщился и иронически повторил визборовские рифмы, грубо продлив их ряд: радист, лист, мглист, глист, — ещё и сочинив «продолжение»: «ползёт зелёный глист». «…Клешнями шевеля», — поддержал «шутку» Матусовский. Визбор, однако, по-прежнему держал оборону. Он попытался «победить» профессионалов только что написанной им «Подмосковной» («Тихим вечером, звёздным вечером / Бродит по лесу листопад…»). Но, напоровшись на упрёк Мурадели в «неоригинальности» мелодии (мол, напоминает уличные песенки «Как на кладбище Митрофаньевском» и «Кирпичики»; это Мурадели ещё не знал, что Визбор когда-то позаимствовал у него мелодию для своей армейской песни «Не грусти, сержант») и на просьбу Матусовского спеть теперь «что-нибудь хорошее» (?!), он всё окончательно понял. Отставил гитару и больше уже не пел, заявив, что других песен у него нет, а внимание «принимающей стороны» дипломатично перевёл на Полоскина: вот, мол, есть ленинградский бард, послушайте его… Так что основания для недобрых слов об Ошанине у Визбора были.

Но вернёмся к «Рассказу технолога Петухова». То, что он сочинялся именно в 1964 году, весьма симптоматично и символично. Этот год был поворотным в общественной атмосфере 1960-х годов. В октябре путём аппаратного заговора был смещён со всех своих постов Хрущёв, и началась брежневская эпоха, названная впоследствии «застойной»; спустя четверть века она обернётся полным крахом советской системы. Но и хрущёвское правление не было безоблачным и радужным: к исходу его власть огрызалась всё чаще. Достаточно напомнить о расстреле участников демонстрации в Новочеркасске в 1962 году или о «встрече с интеллигенцией» в Кремле в следующем, 1963-м, где вождь стучал кулаком по столу и замахивался с трибуны кулаком на Андрея Вознесенского, предлагая ему убраться из России. Досталось там и другим писателям. Казалось, никакой оттепели и не было, всё возвращается к сталинским временам: ещё немного — и опять начнут сажать…

Так вот, именно в 1964 году в творчестве некоторых ведущих бардов остросоциальная нота начинает