А. И. Куинджи

«Есть три, четыре, пять человек, которые что-нибудь знают и могут кое-чему научить молодые побеги. Но чтобы научить молодежь, нужна безусловная свобода преподавания. В Академии нельзя излагать предмета без оглядки, в школе живописи в Москве — тоже. Уложения, регламент, чиновничество сидят уже и там. Молодежь в Академии теперь опять пичкается черт знает чем, и она решительно не будет способна продолжать традиции народившегося русского искусства, а молодежь Московской школы приливает опять-таки в Академию и здесь портится. Со смертью теперешних представителей русского искусства самостоятельное развитие замрет опять, и надолго. Товарищество передвижных художественных выставок, исполняя свое дело, может только поддерживать свое собственное существование, но для продолжения рода у него нет условий. Чтобы были дети, надо жениться, желание естественное и самое законное, и если Товарищество не женится, т. е. не устроит школы, курсов, мастерских, оно умрет старым холостяком, самым противным типом человеческой породы. А к тому идет. Это я говорю на основании семилетнего опыта деятельности Товарищества…»

В те годы мечта Крамского не осуществилась. Партикулярной, свободной, общественной Академии у нас не создалось… Теперь, казалось, «гора сама шла к Магомету»: Академия сама шла в плен, простирала свои объятия к недавно предаваемым остракизму «бунтарям»- передвижникам…

Был ли резон отворачиваться от этих объятий?

О, если бы передвижники были еще теми самыми дерзкими новаторами, прокладывавшими пути «партикулярному», свободному и демократическому искусству, какими мы их видели в 70-х годах, — тогда, конечно, этот союз, это «бракосочетание», продолжая метафору Крамского, было бы «мезальянсом», ибо противоречило бы самому духу направления…

Но ведь мы видели, что к середине 80-х годов этот дух постепенно испарялся, прежние идеи изнашивались, теряли свою жизненную силу и содержание.

Можно ли утверждать, что к 90-м годам еще сохранялся какой-нибудь принципиальный антагонизм, какая-нибудь рознь по существу между направлением передвижников и направлением Академии? Мне думается, вряд ли… Тут отчасти сказывалась и победа передвижничества, сумевшего распространить лозунги национальной и реалистической школы, а с другой стороны, именно исчезновение тех специфических черт, той типичности, какою обладало течение в дни своей молодости.

Неудивительно поэтому, что под влиянием настойчивых уговоров Куинджи четверо видных передвижников в 1894 году вступают в лоно преобразованной Академии. Это были: Репин, Шишкин, В. Маковский и Кузнецов. В ту же Академию входит и бывший передвижник — Архип Иванович…

Интересно отметить, что даже Крамской в последние годы своей жизни склонялся к такому «браку»… В опубликованной Стасовым переписке его мы не находим следов этого настроения. Но близкие знакомые Крамского передавали мне, что в своих заботах о «продолжении рода», не имея другого выбора, он склонялся к пути, который рекомендовал и Куинджи[25]…

В год 25-й — «юбилейной» — передвижной выставки, Товарищество устами (противника «брака») Г. Г. Мясоедова, следующим образом формулировало свое отношение к создавшимся обстоятельствам:

«Реформа Академии не могла быть явлением безразличным в жизни Товарищества… Академии был дан новый временный устав и новый персонал. В новый устав вошли принципы, необходимость которых чувствовалась давно. Академия распалась на две части: на академическое собрание и школу. На Академию легла обязанность следить за развитием искусства в России, устройство новых школ, помощь школам, уже действующим и вновь открывающимся, средствами, картинами, учителями, гипсами и т. д.

Дело высшей школы состоит в обучении искусству на его границе с творчеством, причем признано право молодого дарования следовать своему внутреннему чувству, то есть право искреннего отношения к искусству, как к своему душевному делу.

Такой порядок на Товариществе отразился тем, что, ценя симпатичные стороны его, из Товарищества выделилось несколько его членов на помощь и проведение реформы, верующих, что развитие добрых начал не будет задержано наплывом старых инстинктов…»

Одним из наиболее горячо верующих в такое обновление Академии, в возможность поставить ее на должную высоту, взяв дело в честные и талантливые руки, был Куинджи. Мы увидим, как он впоследствии разочаровался в этих надеждах, — как вековая сила инерции и традиций академической жизни свела почти к нулю все усилия реформаторов… Академия осталась Академией, как всюду такой остается: может быть, в соответствии с общими культурными и политическими условиями, она только выпуклее выявляет у нас присущие любой современной академии бюрократически-консервативные тенденции…

Но, поскольку речь идет собственно о Куинджи и о личной его деятельности на пользу русского искусства, работа его в Академии отнюдь не оказалась бесплодной.

За время своей преподавательской деятельности он успел создать целую плеяду выдающихся пейзажистов, успел, можно сказать, создать собственную школу…

С самого начала существования мастерской учениками Архипа Ивановича состояли: Богаевский, Бровар, Вроблевский, Зарубин, Калмыков, Кандауров, Краузе, Латри, Маньковский, Пурвит, Рерих, Рылов, Столица, Чумаков и другие.[26]

Затем, по уходе из профессоров Академии И. И. Шишкина, бывшие его ученики также вошли в мастерскую Архипа Ивановича: это были Борисов, Вагнер, Рущиц, Химона.

Все это — сравнительно молодые имена. Но ведь почти все они что-нибудь говорят каждому, интересующемуся русской живописью. А иные из перечисленных пейзажистов уже пользуются теперь серьезной известностью…

Нужна ли лучшая аттестация для Куинджи, как педагога?

Конкурсная выставка мастерской Куинджи (1897 г.) — этот публичный экзамен для учеников в той же мере, как и для их руководителей — была отмечена, как совершенно исключительное в жизни Академии явление.

Шеллер-Михайлов писал в редактируемом им «Живописном обозрении»; «Поражает замечательно высокий уровень всей мастерской. Стольких так хорошо написанных пейзажей не было до сих пор ни на одном из предшествовавших конкурсов; и что замечательно, — почти все ученики показали себя оконченными мастерами с большим пониманием технической стороны живописи, а ведь большинство писало картины впервые… Во всех работах чувствуется любовная, отеческая помощь опытного, талантливого художника, замечается чуткость, с которой профессор относился к своему ученику, предоставляя ему быть самим собой. В сюжетах картин — бесконечное разнообразие. Вы видите море, горы, леса, холод зимних пейзажей, мрачность северных морей, и солнце юга, и поэзию лунных ночей, и вид первобытного славянского городка, словом, не чувствуется внушенного стремления к известным излюбленным мотивам и сюжетам. Все остались индивидуальными и все развились в смысле понимания задач и требований в живописи и окрепли опытностью хорошего наставника. Отрадное явление! Так понимаемая школа всегда даст только хорошие результаты…»

В своей заметке Шеллер-Михайлов выделяет мастерскую Куинджи из всего конкурса и, сравнивая с работами «куинджистов» картины учеников других преподавателей, отмечает в последних дух обычной академической рутины… Буквально то же — словно сговорились! — отмечали и все другие рецензенты, писавшие о «конкурсной выставке» 1897 года…

Выходило так, что обновление Академии исчерпывалось одной мастерской Архипа Ивановича: все прочее оставалось как было в течение десятилетий перед тем…

Зато здесь, в мастерской Куинджи, действительно повеяло новым, живым духом, тут жизнь закипела вовсю!.. Добившись совместно с И. И. Толстым осуществления своего плана — реформы Академии и вступления в нее новых сил, Архип Иванович, конечно, не «почил на лаврах» реформатора, а самым деятельным образом принялся за преподавательскую работу. И, по обыкновению своему, тотчас ушел в нее весь без остатка, окунулся в нее с головой…

Опять настала яркая, оживленная полоса, — может быть, даже самая оживленная полоса, — в его существовании… С 12 часов дня до позднего вечера, а иногда и до ночи, живет он в кругу молодежи, в