попыток обратиться к Дюшану и к дадаистам. Я не ставлю им это в вину. Никто не «падаете луны», как говорится. Все выходят из какой-то традиции.
Были какие-то выставки в 1990-х годах, которые показались вам интересными?
Мне, например, был интересен Франц Вест, который черпал из целого ряда источников — от Флюксуса до нового реализма. Но в свои работы он привнес еще и странность австрийского сюрреализма, которая отсутствовала в обоих этих движениях. За ней стоит определенная ментальность, определенный опыт, который имел большое значение для сюрреализма и который находится под знаком Фрейда. Мне это казалось очень любопытным. Если «новые реалисты» и все прочие, кто работал с мусором, — если я могу употребить такое бытовое слово — были материалистами в своих установках, то Франц Вест придал всему этому совершенно иное измерение, нематериалистичное по своей природе. У Армана, например, ничего подобного кошмарам Веста не было. В этом чувствовалась новая тенденция, которая, я полагаю, не скоро себя исчерпает. Из уже немолодых, но все еще определяющих развитие искусства сегодня, — это, к примеру, [Кристиан] Болтански. А молодое поколение для меня — это художники вроде Вольфганга Лайба. Джузеппе Пеноне и Лотара Баумгартена, всех их я выставлял в 1980-х годах.
Напоследок я бы хотел спросить вас о новом здании музея, которое построил [Ханс] Холляйн. Еще в 1970-х годах вы сделали выставку Холляйна, и именно из этого сотрудничества родился проект музея. Как строился ваш диалог?
Наше общение началось с подготовки выставки, посвященной смерти. Тогда же у нас была возможность — пока в чисто гипотетическом ключе — обсудить идею музейного проекта. Позднее, когда передо мной встала задача построить музей, я предложил не проводить архитектурный конкурс, а пригласить архитектора, который бы весь проект, начиная с первого эскиза, разрабатывал в тесном контакте с сотрудниками музея. Я предложил Ханса Холляйна. С этого все и началось. Но это слишком сложная история, чтобы рассказать ее целиком. Служебные помещения не были для музея приоритетом. Я относил к служебным помещениям все, начиная кафетерием и заканчивая классом для занятий живописью, лекторием и «залом для пинг-понга», и по планировке здания это видно. Однако мы не собирались оттеснять их на периферию — мы хотели как бы погрузить их в музей. Дать понять посетителю, что все это только служебные элементы внутри музея. Именно по этой причине в кафетерий можно попасть только изнутри здания. Сейчас, как правило, в музейное кафе можно зайти и с улицы. Я же всегда считал, что если вы хотите задешево выпить чашку кофе, то сначала извольте преодолеть череду залов с искусством. Еще я хочу подчеркнуть, что не являюсь автором архитектурного решения. Архитектором был Холляйн, а не я. Все идеи принадлежали ему.
Вы стремились избежать того, что сегодня можно наблюдать во многих музеях, — а именно что их периферийные функции выходят на первый план.
Я хотел добиться противоположного результата. Не отрицая периферийных функций, я хотел заново выделить основные, подчеркнуть, что музей — это музей.
Кроме того, мне хотелось построить демократичный музей. Чтобы в нем не было предзаданного маршрута обхода. Больше того, я хотел конфликта — только это не значит, что я добивался конфликта всего со всем в каждом зале. Скорее речь шла об открытости перспектив. Например, я стою перед одним произведением в зале, посвященном какому-то определенному художнику, но всегда, хотя бы краем глаза, могу видеть произведения и в других залах.
То есть вы отказались от изолированности «белого куба»?
Именно. Еще мне хотелось, чтобы многое в музее передавалось не с помощью слов, а самой архитектурой. Этой задаче служил лабиринт. Тот, кому случалось заблудиться в джунглях, замечает каждую орхидею, которая указывает ему путь домой, потому что он говорит себе: «Я это уже видел». Мне хотелось, чтобы здание немного походило на джунгли, где можно потеряться, чтобы оно вынуждало зрителя быть внимательным к ориентирам. Я считаю, что Холляйн справился с этой задачей крайне удачно. Холляйну также хотелось задействовать в проекте некоторые прототипические формы из истории архитектуры — например. купол Пантеона. Поэтому в здании, например, есть небольшой зал с купольным перекрытием. Оно отсылает к куполу настоящего Пантеона, который для нас, как людей образованных, является легитимированным культурным пространством. Все, что вы ни покажете в таком пространстве, будет потребляться именно как культура, то есть становиться частью культурного дискурса. Произведения, которые большинство посетителей скорее всего не восприняли бы как произведения искусства, я помещал в подобный архитектурный контекст и тем самым заставлял зрителя говорить о них на языке культуры — пусть бы даже и оказалось, что они не отвечают запросам всех и каждого.
В этом, на ваш взгляд, и состоит основная функция музея?
Да, в этом его изначальный замысел, но он должен поддерживаться элементами музейной конструкции. Музей — это невербальная система опосредования. Разговор о точках зрения или о демократизации (когда зрителю самому предоставляется делать выбор) — части все той же системы опосредования. Я не сторонник идеологии, которая учит людей упиваться искусством. Они вполне могут потягивать вино, сидя в кафе, но они находятся в контексте музея и должны это чувствовать.
Ян Лееринг
Родился в 1934 году. Умер в 2005 году в Эйндховене, Нидерланды.
Наряду с другими занятими, Ян Лееринг был директором Государственного музея Ван Аббе в Эйндховене (1964–1973); громко заявил о себе, возглавив вместе с Арнольдом Боде «Документу IV» (Кассель, 1968). Интервью было записано в 2002 году в Амстердаме, у Лееринга дома. Впервые опубликовано в: Paul O’Neil (ed.). Curating Subjeets. Open Editions, London, 2007. P. 132.
ХУО Давайте начнем с начала: как вы стали куратором? Какое у вас образование?
ЯЛ Я не изучал историю искусства или что-то подобное. Я учился на архитектора в Делфте. Но хотя меня и ждала карьера инженера-архитектора, в те годы я уже организовывал выставки. Первая моя выставка была посвящена религиозному искусству прошлого столетия и состоялась она в Музеум Хет Принсен Хоф в Делфте.
Когда это было?
В 1958 году. Я работал над ней с 1956 по 1958 год, а в январе 1958-го она открылась. Окончив университет и став инженером, я должен был отслужить в армии (1963). Но перед этим, в 1962 году, я вместе с несколькими приятелями сделал в том же музее еще одну выставку — про автономную архитектуру.
Какие архитекторы или какого рода проекты туда вошли?
Большая часть выставки была посвящена именно архитектуре — начиная с Пиранези, продолжая Булле и Леду и заканчивая современностью— работами американских архитекторов Ф. Л. Райта и Луиса Кана. Меньшая часть пространства отводилась искусству — в частности, ван Дусбургу и группе Zero, деятельность которой приходится как раз на те годы.
Можно ли сказать, что это была выставка об архитектуре и утопии?
Ну, если взять, к примеру, Булле, который жил во времена Французской революции, то он построил очень мало, и от него нам в наследство достались только красивые гравюры. Еще ему принадлежат несколько рисунков большого формата, все — черно-белые, выполненные «в тенях». Потом, на выставке были Леду, Лоос, «Де Стейл», архитектура Утрехта и новейшая архитектура тех лет. И вот, поскольку у меня был опыт организации этих выставок, друзья посоветовали мне подать заявку в Музей Ван Аббе в Эйндховене — они как раз искали нового директора. Я так и сделал, и, к моему удивлению, в результате отбора осталась только моя кандидатура!
И вы превратились из инженера в директора художественного музея. Когда я разговаривал с Крисом Дерконом, он всячески подчеркивал, что именно поэтому ваша кураторская деятельность повлияла на такое множество людей и сегодня сохраняет свою значимость для молодого поколения кураторов. Основа вашей кураторской практики — это междисциплинарность. В чем это проявлялось, когда вы были куратором в Музее Ван Аббе?
