то естественный ход времени, который так сложился. Я в свое время тоже увлекался авангардной неблагозвучной музыкой, вплоть до такого эпатажа, когда в музыку включаются элементы хэппенинга, театра, когда на сцене может происходить все что угодно: передвижение рояля, катание по полу… Я, как и многие мои коллеги, через это прошел — и пошел дальше. Необходимо было в какой-то момент это для себя пройти, пережить, и эти вещи останутся где-то в фундаменте вашего музыкального здания. Но дальше вы уже не будете двигаться в эту сторону. Сейчас фортепианной музыки действительно очень мало. Новой музыки для рояля соло почти нет. Но если мы представим себе общее количество того, что сочинялось в девятнадцатом веке, то выяснится: нам просто кажется, что этого очень много, — просто потому, что это часто играют. У того же Рахманинова совсем не много музыки. У Бетховена действительно тридцать две сонаты, но это не так много.
— Вовсе нет. Дело не в том, что там не восстанавливается какое-то выпавшее звено, — оно там скорее игнорируется.
Я просто сделал вид, что всего этого музыкального этапа, который условно можно называть авангардом, не было. Хотя очень странно, что нововенские композиторы, такие как Шёнберг, Берг, Веберн, или советские Мосолов, Лурье, Дешевов, потом во второй половине двадцатого века Штокхаузен, Булез — тоже так себя называли. И наши современники сейчас тоже называют себя авангардистами. Как странно: по отношению к чему все это авангард? Все эти слова настолько условны.
Я просто соединил Рахманинова с какими-то другими авторами, в творчестве которых, на мой взгляд, можно увидеть не какое-то влияние, а отзвук, может быть, дух, именно такое общение на временном расстоянии. Знаете, бывает, когда люди достигли серьезного успеха в разных духовных практиках, тогда им открывается прямая передача каких-то учений. Это могут быть целые тексты слово в слово, наставления, они их получают во сне. Или даже не нужно находиться в состоянии сна, а просто это определенная концентрация. Вот они от кого-то, кто жил много веков назад, получают дословно все эти наставления. В музыке происходит то же самое: какие-то вещи от кого-то к кому-то передаются напрямую. Я позволил себе проследить этот процесс. Тут есть определенная доля иронии, потому что когда мы к чему-то начинаем относиться пафосно-серьезно, то сразу что-то теряем. Это можно принять как правила игры, как некую позицию: да, я понимаю, что был какой-то определенный этап в музыке, который для меня, как я уже сказал, был очень важен. Для меня это прошло и перестало быть актуальным, хотя я все равно могу пойти и послушать что-то написанное в таком авангардном духе, и мне это может понравиться. Я просто задал такие правила игры: с одной стороны долины стоит гора — и с другой. И можно перекинуть мост через эту долину. Рояль такой инструмент, что кажется, будто он требует какой-то невероятной виртуозности, для того чтобы раскрыть его возможности. Слово «виртуоз» тут автоматически всплывает. Виртуоз — человек, который играет очень много нот в единицу времени. Но на рояле можно нажать одну ноту, в ней будет абсолютно все, этого будет достаточно. Поэтому в моем Рахманинове нот не так много. Там все очень минимально, ведь не в количестве нот заключается то состояние, которое по-своему передавал Рахманинов, которое совершенно по-другому передают Филипп Гласс и Владимир Мартынов, Вим Мертенс и Брайан Ино. Это вопросы не внешние, а такие, о которых даже трудно говорить, потому что, как только мы пытаемся их сформулировать, все самое важное сразу уходит.
