Основы композиции в фотографии

передержанные света, вся тональность снимка при этом высветляется. И наоборот, экспозиция, установленная по светам, оставляет тени непроработанными, а вместе с ними снижается тональность всего рисунка кадра.

В этом ряду необходимо учесть и фотографические характеристики материалов, на которых ведутся съемка и печать. Известно, что контрастные фотоматериалы способствуют получению особо четкого, графического рисунка изображения, а мягкие хорошо передают нежные пастельные тона, гамма которых возникает, например, при съемке некоторых объектов в пасмурную погоду или в туманный день. Подобные тональные характеристики приобретает и портретный снимок, если фон и объект светлы по тональности, а съемка ведется при общем рассеянном, бестеневом освещении.

Определенные тональные эффекты может дать и процесс обработки негатива и позитива. Так, добиваясь эффекта графического рисунка, фотограф обязательно использует для проявления негатива контрастно работающий проявитель, а в дальнейшем порой прибегает к контратипированию негатива, иногда даже многократному. Контрасты негатива регулируются не только составом проявителя и применением различных проявляющих веществ, но и временем обработки негатива. Хорошо известны фотографам приемы некоторого недопечатывания позитива (стремление к получению снимка в светлой тональности) или запечатки снимка (если необходима темная тональность), частичного запечатывания или недопечатки одного из участков поля кадра и т. п.

Следует учесть еще одно важное обстоятельство: в черно-белой фотографии ахроматический (бесцветный) тон служит единственным средством передачи хроматических цветов многоцветного реального мира.

Известно, что все хроматические цвета обладают и характеризуются тремя основными показателями: цветовым тоном, который определяется длиной доминирующей волны в потоке отраженного освещаемой поверхностью света; насыщенностью, или степенью выражения цветового тона по отношению к спектральному цвету той же длины волны, принятому за 100%; и светлотой — синонимом яркости.

Все цвета на черно-белом снимке преобразуются в тона ахроматические, в гамму черно-белых тонов, различающихся между собой только по светлоте. Таким образом, в процессе воспроизведения на черно-белом снимке цвета теряют две из своих характеристик — цветовой тон и насыщенность и сохраняют лишь третью из них — светлоту, по которой на снимке и узнается цвет; других показателей для его правильной оценки зрителем нет. Тем бережнее должна быть воспроизведена эта единственная характеристика цвета, так радующего нас в жизни, — его светлота.

Неправильная передача светлоты цвета на снимке особенно ощутима на хорошо знакомых зрителю объектах. Например, очень часто на снимке небо, синий или голубой цвет которого связан в нашем представлении с определенной светлотой тона (правда, эта светлота варьируется в довольно широких пределах), воспроизводится в виде яркой белой плоскости. Это лишает снимок и жизненной правдивости, и изобразительной точности, и живописного рисунка. Решая данную изобразительную задачу, фотограф обычно выбирает характер освещения, состояние облачности, использует светофильтры, иногда притемняет тон неба на снимке во время проекционной печати, впечатывает облака и т. п. Эти усилия дают возможность передать на снимке дневное небо не ярким белым тоном, а различными оттенками серого, связанными со светлотой голубого или синего цвета.

Хорошо знакома зрителю светлая тональность снега, снежной поверхности, которая обычно занимает большую часть картинной плоскости в зимнем пейзаже и других снимках, сделанных в это время года. Но порой эта светлота теряется, если фотограф в погоне за эффектностью, контрастностью рисунка использует при съемке слишком плотный, например оранжевый, светофильтр. Снежная поверхность — это не полированная плоскость, на ней заметно проступает фактура ноздреватого снежного покрова, и эта фактура выявляется с помощью образующихся здесь микротеней и соседствующих с ними ярко освещенных микровыпуклостей. Микротени в этом рельефном рисунке достаточно энергично подсвечены и рефлексами, и главным образом рассеянным светом неба, атмосферы, который, как мы уже упоминали, имеет голубую цветность. Оранжевый светофильтр, как известно, срезает сине-голубую часть спектра, и потому на снимке, сделанном под этим светофильтром, потемнеют не только тени, отбрасываемые фигурами и предметами, и собственные их тени, но и все микротени на снежной поверхности. А вместе с ними приобретает более темную тональность и вся поверхность; присущая снегу светлота претерпит изменения, и снег на снимке станет похожим на песок, асфальт, т. е. лишится своей привычной характеристики и не сможет вызвать у зрителя необходимых ассоциаций. Фотоизображение во многом потеряет свою правдивость.

Понятие «колорит» применительно к черно-белому фотоизображению

В практике черно-белой фотографии понятие «колорит» первоначально широкого распространения не имело. Это и понятно: термин происходит от латинского color — цвет. На черно-белом снимке он исчезает и воспроизводится ахроматическим тоном.

Однако, и это совершенно очевидно, черно-белый снимок формируется, компонуется не только линейно, но и тонально, понятия «тональная композиция снимка» и «тональное решение кадра» прочно вросли в терминологию черно-белой фотографии, Попробуем показать, что «тональное решение кадра» по существу есть синоним понятия «колорит», который в специфической форме существует в черно-белых изображениях. Тем более что с развитием цветной фотографии термин «колорит» стал распространенным, привычным и все настойчивее проникает в сферу, где господствуют черно-белые изображения.

Чтобы понять значение тонального решения снимка для его общей законченности по смыслу и изобразительной структуре, следует подробнее раскрыть содержание термина «колорит», хотя в этом учебном пособии мы не касаемся вопросов цветной фотографии. Здесь для понимания смысла и задач колористических построений важны аналогии с художественным творчеством в живописи.

Понятие «колорит» пришло в фотографию из живописи, где этим термином обозначается общая цветовая организация картины, взаимное соподчинение и связь всех цветов и их оттенков, полутонов и нюансов, возникающих в светах, тенях, полутенях, вблизи и в отдалении. Как и все другие изобразительные средства, колорит используется художником для воплощения в зримые образы идейно- тематического содержания произведения.

Анализируя колористическое решение живописного полотна, говорят о его «золотистом» или «серебристом» колорите, о том, что произведение живописи выдержано в серо-голубых, коричневых или каких-либо других тонах. При этом имеется в виду определенный цветовой тон, доминирующий на картинной плоскости, с которым согласованы все остальные цвета и который как бы связывает их в единое целое.

Подчинение всей цветовой палитры доминирующему тону не единственный способ достижения стройности колорита, это лишь частный случай, взятый здесь в качестве показательного примера. Чаще единство колорита достигается точностью подбора цветов и их оттенков, выбором цветового тона, светлоты и насыщенности каждого цвета в картине, размещением цветов, их пропорциями, цвето-тональными переходами и т. п.

В цветной фотографии понятие «колорит» имеет в принципе тот же смысл, что и в живописи, хотя цветового решения снимка фотограф добивается иными, чем художник, средствами.

Колорит цветного фотографического изображения зависит от многих факторов, решающие из которых цветовая характеристика объекта съемки и условия освещения, эффект освещения, при котором ведется съемка. Разумеется, характеристики негативных и позитивных фотоматериалов, экспозиционный режим и процессы фотохимической обработки негатива и позитива должны обеспечивать правильность цветопередачи.

Что касается цветовой характеристики объекта, то в очень многих случаях фотосъемки она есть данность и не может изменяться по воле фотографа в целях создания определенного колорита фотоизображения. Но выбор характера светового рисунка дает известные возможности управления