дружелюбно отнесся к тощему, рыжему и совершенно безвестному секретарю, последний с грустью убедился, что Джек, по-видимому, вполне удовлетворен, играя в бридж с полудня до поздней ночи.
Выудив у кого-то из соседей «Крылья голубки» и стоя у стола, великий Мастер, плотный, приземистый, в простой, ненакрахмаленной рубашке и черном галстуке, с непрерывно возраставшим изумлением читал вслух легкие, сверкающие строки Джемса. Потом он отшвырнул книгу и взвыл: «Да кто же мне скажет в конце концов, что это за белиберда?»[5].
Бедный Волк! Юный Льюис был и справедлив к нему и несправедлив: со всей честностью молодости, не прощающей тем, кого она уважает, ничего, что может их уронить, он осудил Джека Лондона за то состояние духовного упадка, опущенности, в котором он увидел его, озаренного ореолом былого бродяжничества. Но как же не понял Синклер, что взбесило старого Волка в «легких, сверкающих строках Джемса»! Да то же, что возмущало Мартина Идена в строках того же Джемса или кого-нибудь из американских декадентов начала XX века, — отсутствие жизненной правды, отсутствие той «высокой цели», о которой не забыл Лондон и теперь, когда он стал любителем бриджа и хозяйничал на своем ранчо, больной, надломленный, усталый...
В сентябре 1916 года он еще написал замечательный рассказ «Как аргонавты в старину...», полный задора и грусти, зовущий в мир романтики и приключений, от которых чудесным образом молодеют человеческие души. В ноябре писателю стало хуже. Вечером 20 ноября он еще разговаривал с Чармиан о школе, которую хотел открыть при ранчо. Утром его нашли в безнадежном состоянии: то ли он случайно принял слишком большую дозу болеутоляющего наркотика, то ли это было чуть-чуть замаскированное самоубийство... «Смертельно устал» — эти его слова многие слышали от него в ту осень 1916 года.
Его последняя незаконченная рукопись называлась «Автобиография социалиста». Есть в ней что-то похожее на некролог самому себе.
II
Чтобы в полной мере понять и оценить значение творчества Лондона, надо взглянуть на весь его путь с той вершины, которой в развитии художественных взглядов молодого Лондона была статья «Фома Гордеев», опубликованная в журнале «Импрешенс» в ноябре 1901 года.
Восхищенный этой книгой, Лондон уверенно называет Горького писателем-реалистом. «Но его реализм, — пишет Лондон, — более действен, чем реализм Толстого или Тургенева. Его реализм живет и дышит в таком страстном порыве, какого они редко достигают. Мантия с их плеч упала на его молодые плечи, и он обещает носить ее с истинным величием».
«Он, — заключал Лондон свою статью о «Фоме Гордееве», — знает жизнь и знает, как и для чего следует жить».
Вдумаемся в эти слова, сказанные Лондоном о Горьком. В них все интересно и для того времени ново. Прежде всего, верно общее суждение Лондона о Горьком: он и продолжатель, наследник того лучшего, что было в творчестве старых русских реалистов, и представитель некоего нового этапа в истории реализма. Утверждая это, Лондон отнюдь не толкал читателя на плоское сопоставление Толстого, Тургенева и Горького. Нет, речь идет именно о качественно новом характере мастерства Горького, подмеченном с такой поразительной чуткостью. Лондон определяет реализм Горького как искусство «более действенное», живущее таким «страстным порывом», какого не было в реализме Толстого и Тургенева.
С прозорливостью мастера Лондон подметил революционный характер реализма Горького, нашел в его творчестве то качество, которое, видимо, особенно импонировало самому Лондону.
Реалистическое искусство Горького, говорит Лондон, — это искусство писателя, знающего, «как и для чего следует жить», ведущего сознательную борьбу против социальной несправедливости.
Вспомнив общий уровень творчества Горького к 1901 году, мы не можем не подивиться верным словам Лондона. Он поднялся до такой глубокой оценки Горького только потому, что и его творческие поиски шли в том направлении, в котором уже уверенно двигался Горький; Лондон тоже мечтал о действенном, знающем свою цель реалистическом искусстве, вдохновленном высокими социальными идеалами.
Лондон был наследником лучших реалистических и демократических традиций американской литературы. В начале XX века он занял место среди тех американских писателей, которые вели борьбу за развитие и признание реалистического искусства в США.
В конце XIX и в начале XX столетия США становятся империалистической державой, обращаются к политике колониальных захватов, ярко выраженной в оккупации Кубы, Филиппин, в присоединении Пуэрто-Рико и ряда островов в Тихом океане. Вместе с небывалым по темпам развитием американской промышленности, вместе со зловещим ростом власти монополий крайне обостряются классовые противоречия внутри страны. С каждым годом все грубее и циничнее становятся методы подавления рабочего и фермерского движения, методы расправы с лидерами их организаций. Провокация и коррупция свивают себе гнездо в профсоюзах, мешают их развитию, превращают их в платную агентуру монополий. Могучее забастовочное движение сотрясает США. Кровавые расправы с рабочими, при которых используются штрейкбрехеры, частная и государственная полиция, войска, становятся обычным явлением в стране заокеанской «демократии». Уже тогда Марк Твен горестно называл ее «Американскими линчующими штатами».
Американские монополии, к тому времени направлявшие политику США и контролировавшие большинство газет и журналов, пытались уже тогда создать свою литературу или, по крайней мере, повлиять на литературную жизнь в США. Уже заполняли книжный рынок бесчисленные американские детективы — предки «комиксов» и детективного чтива наших лет, изделия В. Джиллетта и его подражателей. Такие авторы «исторических» романов, как американский писатель Уинстон Черчилль, всеми силами пытались представить прошлое США как демократическую эпопею, на фоне которой в виде безупречных героев выступали лидеры американской буржуазии. Теодор Рузвельт, идеолог американского империализма и осуществитель многих его планов, уже подвизался как вдохновитель литературы «красной крови», которая должна была прославить американское оружие и воспитать в молодежи тягу к военным авантюрам, оправдать грубейший американский шовинизм — то, что называлось джингоизмом. Но ведь даже вполне официальный «Оксфордский справочник по литературе США», изданный проф. Д. Хартом, определяет «джингоизм» как термин, под которым подразумевается «воинственная политика по отношению к другим странам, которая частично преобладала в США во второй половине XIX века»[6]!
Не было недостатка и в образцах аристократического, салонного искусства, в котором упадочные мотивы смешивались с мотивами политической контрреволюции. Как пример такого искусства можно назвать роман Генри Джемса[7] «Принцесса Казамассима» (1886), весьма популярный в обывательских кругах, так как здесь можно было найти и захватывающие сведения о жизни «высшего света», и невероятные похождения анархистов и коммунаров, врагов порядка и собственности во всем мире, и янки-идеалиста Гиацинта Робинсона — жертву дурных влияний, которые оказывали на него эти опасные вольнодумцы.
Если в целом творчество Генри Джемса было значительно серьезнее и выше «Принцессы Казамассимы», то все же она стала одной из самых популярных его книг в США, породила, как свидетельствуют американские литературоведы, целую серию подражаний, угождавших невзыскательным вкусам американского мещанства. Империалистические войны конца XIX и начала XX века выдвинули и специфическую фигуру официального военного борзописца Ричарда Дэвиса. В книгах о кубинской войне, о войне в Южной Африке (он писал о ней, защищая интересы британского империализма), о греко-турецкой войне и о войне русско-японской (изображенной с точки зрения американского империализма) Дэвис развил уже наметившуюся ранее традицию военной литературы США, трескучей, падкой на демагогические декларации и, по существу, пропагандирующей империалистическую войну.
Писателям буржуазного декаданса в разных его проявлениях противостояла литература американского критического реализма, переживающая в начале XX века период значительного
