Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме

фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла»^{26}, по мнению Китса, в полной мере обладал Шекспир, в драмах которого высшее проявление иррационального усматривал и Набоков.

Но можно ли отыскать среди современников Набокова кого-нибудь, чьи взгляды на искусство драмы были ему близки? Оказывается, можно, и даже из близкого круга писателей-эмигрантов. Речь о книге Владимира Вейдле «Умирание искусства» (1937), в которой мы находим истолкование слов Китса, легшее в основу «Трагедии трагедии» и «Искусства литературы». «Отрицательная Способность, — писал Вейдле, — умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что „Просвещение“ объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики с точки зрения более общей и высокой…»^{27}. В другом пассаже, который вызывает в памяти помимо «Искусства литературы» французское эссе Набокова «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937), Вейдле замечает следующее: «Из фактов и здравого смысла жизни не создать — разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь»^{28}. Близки Набокову были также мысли Вейдле о «падении театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие…»^{29}. В качестве свидетельства этого упадка Вейдле приводит в своей книге знаменитую драматическую трилогию О'Нила «Траур — участь Электры». Разносу ее отведена и порядочная часть «Трагедии трагедии». Желая показать американским студентам «все губительные результаты приверженности причинно-следственной связи, старательно упакованные в одну пьесу», Набоков избрал для этой цели произведение родоначальника американской драмы, нобелевского лауреата и самого известного американского драматурга тех лет. «Здесь же имеется пара самоубийств самого ужасного рода, — говорил о трилогии Набоков. — Здесь также наличествует Рок, ведомый под один локоток автором, а под другой — покойным профессором Фрейдом». Единственное, что Набоков не находил в трагедии, это искусство. Несколькими годами ранее о том же писал и Вейдле: «Исходя из теории комплексов, можно сочинить разве нечто вроде новой Орестейи американского драматурга О'Нила, где всем действующим лицам надлежало бы поехать полечиться в Вену, но где трагедии нет, потому что нет личности, нет греха, нет очищающего ужаса и высокого страдания»^{30}.

Слова Вейдле об отсутствии в трагедии О'Нила личности пересекаются с главным вопросом, поставленным Набоковым в «Трагедии трагедии». Суть его сводится к следующему: если драма, скованная одряхлевшими традициями и условностями, исключающими малейшую возможность случайного поворота событий, искусством по большому счету не является, если даже «величайшие из драматургов так и не сумели понять, что… в основе трагедий реальной жизни лежит красота и ужас случайности», то есть что драматическую ситуацию может разрешить не только заблаговременно заданное конечное следствие, «Deus ex machina» традиционной драмы, но и «бог-изобретатель» случай, то в чем же тогда состоит драматическое искусство? Ответ Набокова возвращает нас к разговору о его понимании «подлинного искусства», «цель которого лежит напротив его источника, т. е. в местах возвышенных и необитаемых» («О Ходасевиче»): «Высшей формой трагедии мне представляется создание некоего уникального узора жизни, — завершал он „Трагедию трагедии“, — в котором испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра, какими мы их знаем».

Знакомые Станиславские

Помимо книги Вейдле, в своей критике современного театра Набоков опирался на творческий и полемический опыт русских теоретиков и практиков театра начала XX века. С некоторыми из них Набоков в разное время был знаком лично: с Максимилианом Волошиным беседовал о поэзии в Крыму, с Юлием Айхенвальдом подружился в Берлине в 20-е годы, с Николаем Евреиновым встречался в Париже в 30-х годах, с Михаилом Чеховым в начале 40-х работал в Коннектикуте над инсценировкой «Дон Кихота». Театральным знакомствам Набокова способствовало увлечение театром его отца, Владимира Дмитриевича. Знаток оперного искусства, страстный театрал, оставивший воспоминания о театральной жизни Петербурга 1880–1890-х годов и дебюте Московского художественного театра^{31}, он был в приятельских отношениях со Станиславским и Книппер-Чеховой и принимал их в своей берлинской квартире во время зарубежных гастролей части труппы МХТа в 1921 году^{32}, чем, похоже, и объясняется та легкость, с какой в «Событии» упоминаются некие знакомые Станиславские. О театре писал и дядя Набокова, дипломат Константин Дмитриевич Набоков. Нечто в высшей степени набоковское сквозит в финале его статьи, написанной на смерть Сары Бернар: «Сара Бернар, быть может, бессмертна во Франции, ибо в ее таланте и ее сценических приемах отразилось все специфически французское. Но причислять ее к мировым гениям потому, что она гастролировала по всему миру, вплоть до деревянного театра в Токио, не значит ли смешивать искусство со способностью к далеким путешествиям?»^{33}

Суждения Набокова о драме большей частью ограничены рамками той необычайно широкой, знаменитой своими крайностями дискуссии (от «отрицания театра» Айхенвальдом до «открытия» инстинкта театральности Евреиновым), которая в начале прошлого века была развернута театральными модернистами вокруг вопросов, как театр соотносится с жизнью и литературой и каким должен быть театр будущего^{34}. Набоков лишь перенес центр тяжести с проблем собственно сценических на проблемы драматургические, но тем самым коренным образом изменил само качество проблемы. В то время много говорилось об упадке натуралистического театра, «кризисе» и «конце» театра вообще, необходимости перехода к «условной технике», новом сценическом пространстве и отказе от границы рампы. Волошин описал сложившуюся в 10-х годах ситуацию следующим образом: «В России сцена находится в периоде полной революции: все разрушается, все перестраивается, все находится в движении и все находится под сомнением, как у публики, так и у драматургов»^{35}. Утверждая в лекции «Ремесло драматурга», что «достоинства пьесы как таковой раскрываются через печатное слово — не больше и не меньше» и что «хорошая пьеса… доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре и дома», Набоков лишь смягчал (а в приведенной отповеди театру в «Лолите» даже и не смягчал) высказывания Айхенвальда в его лекции 1913 года «Литература и театр», вызвавшей множество толков после того, как она была опубликована под названием «Отрицание театра» (в книге «В спорах о театре»). «Писаная драма закончена и совершенна сама по себе и ни в каком „довоплощении“ не нуждается, — утверждал Айхенвальд, — напротив, всякая прибавка ее только губит. Сцена может только иллюстрировать текст пьесы, и потому она доставляет удовольствие лишь тому, кто любит „книги с картинками“. Современному читателю… она абсолютно не нужна, напротив, он во сто раз больше получает от пьесы, когда читает ее один, в своей комнате, за рабочим столом, при свете одинокой лампы, нежели смотря ее в пышных залах…» ^{36} Со взглядами Айхенвальда на театр Набоков мог познакомиться в первой половине 20-х годов в Берлине, когда вокруг известного критика образовался Литературный клуб, в котором принимал участие и Набоков и на одном из вечеров которого он выступил с чтением «Трагедии господина Морна».

Сродни Набокову оказалось также многое из того, о чем писал в своих театроведческих статьях Волошин, один из лучших знатоков европейского театра своего времени. Как и Волошин, особенностью русского театра Набоков считал блестящее развитие режиссуры и актерского мастерства при крайней скудости драматургической литературы. Как и Волошин, Набоков видел в Достоевском несостоявшегося драматурга. «Несомненно, что „Братья Карамазовы“ есть трагедия, облеченная в форму романа», — писал Волошин в статье «Русская трагедия возникнет из Достоевского» (1913)^{37} . «Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, — писал в свою очередь Набоков, — но он не нашел своего пути и стал романистом. Роман „Братья