ее была тем временем разграблена.
После войны она встала на ноги: делала кукол (портретных, «со сходством») для Пуаре, костюмы для шведского балета, готовила вместе с Полисадовым бал «Черной нищеты», а в новом кафе «Куполь» на Монпарнасе (в 1927 году) расписывала столбы (до сих пор сохраняется там ее роспись).
Работала Мария Васильева и после новой войны. Только в 1953 году (было ей почти семьдесят) поселилась в старческом доме художников в Ножан-сюр-Марне. Она была и в старости известным человеком на Монпарнасе, а недавно я познакомился с одним парижанином, у которого дома — настоящий музей творчества Марии Васильевой и культ Марии Васильевой.
Однако вернемся к Михаилу Кикоину. С самого начала войны картины Кикоина выставлялись на парижских выставках и в Салонах. Модильяни представил его торговцам-маршанам, и в скором времени у Кикоина были уже и персональные выставки. Очень рано он начал выставляться и рядом со знаменитыми французами.
Impasto
После Великой войны Кикоин уехал вместе с Сутиным на Лазурный берег писать картины. Роза ждала второго ребенка, и мужу ее надоели теснота «Улья» и девчачий писк. В многочисленных детских портретах Кикоина критики отмечают мягкость, умиленность, однако забывают при этом, что создание хороших портретов (даже самых сентиментальных и умиленных) очень часто требует от художника жесткости и даже жестокости по отношению к близким, безразличия ко всем и ко всему кроме искусства. Любящий сын Кикоина Жак (ставший художником и избравший в качестве псевдонима менее французский вариант своего имени — Янкель) без восторга (и, вероятно, со слов матери) пишет о том, как отец, оставив беременную матушку без копейки, гулял где-то по горам с Сутиным, а бедняжка Роза, едва встав на ноги после родов, несла ребенка на руках от больницы Бусико до «Улья» (на такси у нее денег не было).
С другой стороны, Роза была многим обязана кикоинскому увлечению искусством. Узнав, что в России начали строить социализм, былая активистка Бунда всей душой рванулась в российскую «лихорадку буден», но ничего не имевший против жениных идей Кикоин (в досье французской полиции он был зарегистрирован как «неопасный большевик») был тогда слишком поглощен задачами художественными, чтобы заниматься вдобавок русскими или еврейскими. В результате активистка Бунда не смогла вернуться в Минск и разделить гулаговскую судьбу своих российских единомышленников из Бунда.
Вернувшись, наконец, домой с Ривьеры, художник с радостью убедился, что жена родила ему не дочь, а сына. Жак (будущий Янкель) рос истинным сыном «Улья». И позднее — ни в беспокойной жизни геолога, в своих скитаниях по марокканской глуши, ни в семейном гнезде, которое он свил рано, не мог он забыть их вольного детского рая среди кустов и бесхозных скульптур «Улья». Наигравшись в «настоящего француза», Жак Кикоин вернулся в «Улей» и стал художником Янкелем. Он писал не только картины, но и воспоминания — об «Улье», о матери, об отце и его друзьях. И конечно, о великой отцовской живописи. Многие отмечали некоторое сходство в пастозной живописи трех учеников безносого профессора Рыбакова из виленской худшколы. Янкель уделил этому сходству особое внимание. Он считал, что в ранней юности, и даже в 1920–1925 годах, близость судьбы, вкусов, интересов и даже образа жизни сближала живопись его отца с живописью Сутина. Но при этом, конечно, разница их характеров оказывалась важнее этого неизбежного сходства.
«У Сутина характер нервный, бурный, мучительный, вспыльчивый, даже бешеный, — пишет Янкель. — Деформация у него повсюду, лица чудовищно искажены, небо у него трагично, да и все в его картинах трагично. У моего отца, напротив, меняется внутреннее состояние. У него теперь не драма доминирует, а некоторое смятение, не ярость, а нежность. И, конечно, любовь — любовь к природе, к цвету, к фактуре, любовь, радость, утешение, тогда как у Сутина везде — протест, обвинение… Однако сходство можно проследить, и это естественно: в каждой компании молодых художников такое найдешь».
Насколько понял Янкель, в «Улье» были компания Шагал — Сандрар и компания Сутин — Кремень — Кикоин… Из классических любимцев сутинской компании Янкель называет Рембрандта, Сезанна, Курбе, Гойю, а также Зурбарана, Франца Хальса.
Здесь надо отметить, что в парижские годы было у Михаила Кикоина и несколько друзей- соотечественников, которые могли оказывать на него влияние, — вроде Минчина, Федера, Петрова, Пайлеса…
Исаак Пайлес уехал в Париж из родного Киева в 1913 году. Сперва он занимался скульптурой, но позднее — по преимуществу живописью, лишь изредка возвращаясь к скульптуре. Он вернулся на родину в годы Великой войны, участвовал там в выставке, но с 1920 года снова жил во Франции, писал неоимпрессионистические пейзажи, а позднее и абстрактные картины.
Друг Кикоина Андрей Петров родился в Петербурге, учился там в Рисовальной школе, в войну служил в русском экспедиционном корпусе, учился у того же добродушного Кормона в Париже, но в 1923 году из-за слабого здоровья переехал в Ниццу, где женился и прожил немалый остаток жизни (еще больше полсотни лет). От его трудов остались в музеях натюрморты, портреты и пейзажи, на которых узнаешь припортовые улочки Ниццы, ветряные мельницы Голландии, корсиканские деревни… Картины Петрова до сих пор продают в Ницце на рю де Франс.
В 1928 году Кикоин снова жил на Лазурном берегу вместе с Сутиным и Петровым. Как отмечает Янкель, в 30-е годы расхождения в живописи друзей-мушкетеров из Вильно становятся еще более заметными:
«У Кикоина радость, дионисическое опьянение, опьянение цветом, природой, молодостью, свободой, оптимистическое и щедрое опьянение. У Сутина же, напротив, — все — нервное напряженье, психоз, горячка, пьяные стены домов, улицы, которые карабкаются вверх, пропадая в небе, растерзанные деревья, мрачная черепица крыш, выпотрошенная дичь, все кровоточит. У Кикоина чувство не ломает композицию, у него нет этих постоянных искажений, перебивающих изначальный ритм природы или равновесие полотна. В работах Сутина ярость искажения и деформации опрокидывают всю композицию безумием цветовых значений. Можно припомнить тут для сравнения и пейзажи Кременя, где цвет становится совсем иным, фиолетовым, цвет зеленой охры, от окисленных тонов, которых нигде не обнаружишь ни у Кикоина, ни у Сутина. Зато стиль его строг и средства скупы, все сдержанно, под контролем: заметны правила, которые все выстраивают, все организуют на полотне. Однако ни у одного из двух друзей Кикоина нет той щедрости мазка и той свободы красок, что у самого Кикоина».
Дойдя до этой последней фразы, вы вспомните, что это пишет о покойном отце сын художника Жак Кикоин (Янкель).
Собственно, с годами и юношеская их дружба, помогавшая «мушкетерам» справляться с трудностями, распалась, не выдержав успеха, удач и годов. Вот как пишет об этом тот же Янкель: «Если не считать Сутина, к которому он испытывал поистине братское, горячее и восторженное чувство дружбы, у отца моего было не много настоящих друзей. Когда успех принес ему деньги и “будущих вдов”, Сутин перестал узнавать друзей своих тяжких годов. Известна циничная фраза, которую он сказал одному старому другу- художнику, который упрекнул его в том, что он больше не появляется в “Улье”: “Шоферы такси не знают туда дорогу”.
Художники обычно хранят культ дружбы в юности, а старея, часто замыкаются в себе и в своем искусстве, отгораживаясь от жизни».
Впрочем, в те годы, когда Кикоин жил в «Улье», ему еще было далеко до старости. Все чаще продавая свои картины, он помаленьку выбивался из нищеты. Он часто ездил теперь работать в Бургундию, на речку Серен, где в конце концов купил дом в деревне Аннэ-сюр-Серен. Это воистину райский уголок Франции: тихая речка, луга, виноградники, старинные деревушки, церкви, монастыри, замки…[2]
Конечно, бывали еще трудные времена у семейства Кикоина, но бывали и удачи. Может, и не такие головокружительные, как та, что свалилась на Сутина, когда вальяжный доктор Барнс набрел ненароком на сутинское полотно в лавке Поля Гийома, но все же удачи.
В тяжкий год биржевого краха, ударившего и по художникам, они выкручивались как могли.
