эмигрантской литературы Владимира Сирина-Набокова «Событие». Вряд ли многим было понятно, о чем хотел рассказать Набоков. Пожалуй, ближе всех к пониманию этого пришел В. Ходасевич, писавший в «Современных записках» о сходстве пьесы с гоголевским «Ревизором» и о главном герое пьесы, каковым является страх. Под влиянием этого страха действительность не то помрачается, не то проясняется: «помрачается, потому что… люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой и из-за нее начинает сквозить другая, более реальная, более подлинная», сквозить в момент наибольшего страха героя. И вот в этот момент, по указанию автора пьесы, «следовало бы, чтобы опустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся группировка была нарисована с точным повторением поз».
Нам приходилось однажды писать о том, чего не мог знать Ходасевич — о «событии» на пляже в Каннах и страхе, испытанном при этом драматургом Набоковым, но для рассказа об анненковской жизни и трудах это не представляется важным. Самых любопытных из читателей отсылаю за подробностями к своим книгам «Мир и дар Набокова» и «Прогулки по Французской Ривьере». Может, им покажется интересным, отчего отложив «главный роман», Набоков сел за эту зашифрованную пьесу, а потом еще и за свой первый английский роман. Здесь же для нас важнее состоявшаяся в театре заочная встреча ученика Евреинова Анненкова с поклонником Евреинова Набоковым.
Евреиновская идея «стены» давно занимала Набокова — еще в те времена, когда он исполнял в Берлине роль Евреинова в любительском обозрении на эмигрантском балу, и позднее, когда он писал, что придерживается одного-единственного сценического правила: между актером и зрителем проходит полунепроницаемая стена…
Репетиции пьесы «Событие» начались в феврале 1938 года, а 4 марта уже состоялась премьера. Чистая публика, сидевшая в первом ряду, встретила пьесу ледяным молчанием, и «Последние новости» напечатали назавтра разгромную рецензию. Может, именно из-за этого на втором спектакле было так много зрителей.
На втором представлении пьесы «Событие» в первом ряду сидели друзья Набокова (Ходасевич, Гессены) и громко хохотали. В общем, это был лучший из видов успеха — скандал. Пьесу показали четыре раза — это было много для эмигрантского театра. Юрий Анненков дал интервью «Последним новостям», где объяснял случившееся:
«Русские писатели разучились писать для театра не злободневно… Сирин пробил брешь… Сирин удивительный мастер неорганизованного диалога. Жизненная правдивость «События» подчеркивается еще тем, что драма тесно переплетена с комедией, реальность — с фантастикой… Наша жизнь слагается не только из реальных фатов, но также из нашего к ним отношения, из путаницы наших воспоминаний и ассоциаций… Актеры в один голос признавались, что задача, поставленная Сириным, для них нова, а способы ее разрешения слишком трудны».
В престижном эмигрантском журнале «Современные записки» Ходасевич написал не просто об успехе спектакля, а об успехе доброкачественном, который «основан был не на беспроигрышном угождении публике, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу… такая попытка ныне впервые сделана за все время эмиграции».
Можно добавить к этому, что попытка была сделана в тяжкие годы эмигрантской и европейской бедности и что на авансцене снова был Анненков.
Следует упомянуть, что наряду с Ходасевичем и младшим Гессеном, на этих спектаклях бывали и другие, созревшие для подобного искусства русские люди. Один из них, вполне известный драматург и поэт Валентин Горянский так полемизировал (в варшавской газете «Меч») с записными парижскими рецензентами:
«Русский театр, поставивший сиринское “Событие”, убрал досадную четвертую стенку, на которой обычно самодурствуют герои Островского или ноют золотушные чеховские бездельницы… “Событием” поперхнулись и публика и рецензенты. Да и не мудрено: привычка смотреть через дырочку в сцене на скучную театральную жизнь слишком прочно засела в зрителе… Евреиновские принципы “театр для себя” пронизывают “Событие” во всех направлениях, наряду с мейерхольдовской материализацией воображаемого. Эти два элемента, особенно последний, сбивают с толку зрителя. Он глубоко провинциален, этот парижский зритель, как провинциальны и его рецезенты… пьеса лучше всего была понята самими актерами (а точнее сказать, режиссером Анненковым и писателем Темирязевым, у которого были те же учителя, что у самого Набокова. —
И все же главным кормильцем Анненкова уже и в те годы был не театр, а кинематограф. Конечно, в значительной степени вхождение этого нового русского мастера во французское кино облегчено было русскими киноподвигами предыдущего десятилетия. В 20-е годы русский символический альбатрос (точнее, студия «Альбатрос», разместившаяся в парижском пригороде Монтрей) спас изнемогшего в борьбе с Голливудом и вконец замореного войной петушка (тоже символического) могучей некогда французской фирмы «Пате». Русские режиссеры, продюсеры и сценаристы, а еще в большей степени — художники, гримеры, декораторы и костюмеры подняли французское кино на новую высоту. Мелькали в титрах имена Андреева, Келдыша, Карабанова, Андрея Бакста, Добужинского, Аракельяна, Шахаруни, Барсака, Шильдкнехта, Вакевича, Глебова, Сафонова, Лошакова… И конечно, Волкова, Мозжухина, Оцепа, Протазанова, Мамульяна, Грановского, Могилевского, Туржанского, Стрижевского, Литвака, имена русских продюсеров и сценаристов. В Париже существовали уже знаменитые мастера и даже знаменитые мастерские кинокостюмов, принадлежавшие таким мастерам костюма, бутафории и масок, как Екатерина Бобко, Мария Громцева, Варвара и Ирина Каринские. Лидия Добужинская, Мария Молоткова… Так что Юрий Анненков попал не просто в престижную, но и в порядком обрусевшую отрасль искусства…
В предвоенные годы Анненков работает художником на фильмах русских режиссеров Оцепа («Пиковая дама» и «Княжна Таракова»), Туржанского («Ностальгия»), Литвака («Мейерлинг»), на фильме француза Л’Эрбье «Дикая бригада».
Расцвет же театральной режиссерской деятельности Анненкова пришелся на годы немецкой оккупации. Он осуществил в эти годы постановку опер «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Чайковского и «Женитьба» Мусоргского в Большом зале Плейель. Он сам и оформил эти спектакли, которые охотно посещали парижане и «гости столицы», немецкие офицеры и солдаты. Анненков, кстати, ставил тогда не только русские оперы, но и русские драмы. Поставил в 1943 году «Замужнюю невесту» Грибоедова. Может, немцы ходили и на Грибоедова. Впрочем, той нежной дружбы, какая связывала с оккупантами знаменитого Лифаря, у Анненкова, похоже, не было. У него уже была в те годы новая молодая и прелестная русская жена Наталья Беляева (урожденная Волковицкая), поэтесса и актриса, выступавшая под псевдонимом Натали Натье.
Годы оккупации были для Парижа годами расцвета театра, кино, всех видов искусства. Правда, была некоторая скудость жизни, но пожалуй, никого, кроме евреев, оккупанты не преследовали. Что до французских рассказов о голоде, то Анненков, переживший петроградскую голодуху, рассказы эти неоднократно высмеивал. Ну да, приходилось искать на черном рынке некоторые сорта телятины и иные из сортов сыра на десерт…
В годы оккупации Анненков работал и в кино, например, на съемках фильма Бланшара «Единственная любовь». И мирные оккупанты и мирные аборигены очень любили кино про любовь. Париж был в ту пору знаменитым городом любви, театра, музеев. Правда, из новых музеев открылся только один — музей мировой еврейской опасности…
После окончания войны в Париже царили густо просоветские настроения, просоветские организации
