жизни, но это десятилетие оказалось для него и последним в Петербурге.
В 1907 г. у Бакста и Любови Павловны Гриценко родился сын Андрюша, и отец написал довольно смешной портрет годовалого сына. Впрочем, даже если бы мы с вами никогда не видели печальных фигур мужа и жены, идущих в разные стороны на узорах бакстовской расписной вазы, мы могли бы догадаться, что долго идти вместе в обстановке этой богемной суеты было супругам нелегко, так что семейный кризис назрел еще до конца десятилетия.
Талант Бакста-стилизатора, его интерес к истории цивилизации, одежды, движения не мог не привести его (как, впрочем и других мирискусников) к работе в театре. Естественным считал этот приход Бакста к театру и к модам Максимилиан Волошин, так описавший Бакста:
«ученый, элегантный, многоликий, переимчивый … напоминает любезного археолога, который в зале «коллеж де Франс» перед великосветской аудиторией толкует тайны женского туалета древних вавилонянок и карфагенянок. Для него самым важным остаются человеческие позы, украшения и одежды…»
Театральная судьба Бакста сложилась на редкость благополучно. После парижского успеха русских концертов Дягилев, махнул рукой на Петербург, где у него, впрочем, только что прошла блистательная выставка русского портрета, целиком отдается подготовке «Русских сезонов» в Париже. Бакст теперь тоже вынужден все чаще ездить в Париж. В школе у Званцевой он оставляет вместо себя молодого (тридцатилетнего) Бориса Анисфельда, уроженца бессарабского городка Бельцы. Позднее, когда Анисфельд начнет писать декорации для «парижских сезонов» по эскизам Бакста, Бенуа Головина и Рериха, свое место в школе Бакст и вовсе передает ровеснику Анисфельда Сергею Петрову-Водкину (который, как и положено гению, отзывался и о Баксте, и о Париже иронически-непочтительно).
Кстати, Борис Анисфельд и сам становится со временем видным художником театра — на долгие двадцать лет. Для Русского балета Дягилева Анисфельд самостоятельно оформил балет «Подводное царство», для Мариинского театра — балет «Исламей», для антрепризы Фокина в Берлине и Стокгольме — балет «Египетские ночи», для антрепризы Нижинского в Лондоне — балеты «Видение розы» и «Сильфиды» и еще, и еще.
В пору своей встречи с Бакстом Анисфельд, учившийся в Академии художеств у Репина и Кардовского, еще не имел звания художника (звание распорядилась дать ему в 1909 г. президент Академии художеств великая княгиня Мария Павловна). Дебютировал Анисфельд как самостоятельный сценограф еще в 1907 г., оформив в театре Комиссаржевской «восточный» спектакль для Мейерхольда. Это была «Свадьба Зобеиды» по пьесе Г. Гофмансталя, и три года спустя вся эта история о неверной султанше Зобеиде всплыла в нашумевшем балете дягилевского сезона — в «Шахеразаде». В ту пору Анисфельд уже писал декорации по эскизам Бакста, но нетрудно заметить, что в «Шахеризаде» Бакст шел по следам Анисфельда, и как осторожно отмечают искусствоведы, «Бакст и Анисфельд влияли друг на друга». Но что с того, что львиная доля успеха и лавров досталась Баксту? Наблюдательный Н. Лобанов-Ростовский отметил (три четверти века спустя), что Анисфельд был «романтик, оказавшийся под влиянием символистов и интересовавшийся Востоком». Зато прожил романтик Анисфельд добрых 95 лет (чуть не на пять десятилетий пережив Бакста) и в конце жизни, как сообщает тот же Лобанов-Ростовский, «жил уединенно в хижине в «Скалистых горах» США». Сколько террас и ванных комнат было в хижине, коллекционер не уточняет.
В эмиграцию Анисфельд двинулся с семьей еще летом 1917 г. — через Сибирь, Дальний Восток и Японию. В январе 1918 г. он уже добрался в Нью-Йорк, устроил в Бруклинском музее большую выставку привезенных им работ, обошедшую потом два десятка американских городов, и сразу стал человеком известным. В течение десяти лет он работал в театре, делал декорации для Метрополитен Оперы, для труппы Мордкина, а в 1928 г. оставил театр, занимался живописью и добрых три десятка лет преподавал в художественном институте в Чикаго. Он выезжал со студентами на пленэр в штат Колорадо, продолжал писать пейзажи и символические картины еще и через пятьдесят лет после смерти Бакста.
Ну а что же все-таки Бакст?
Первая попытка театролюбивого «Мира искусства» и славолюбивого Дягилева завоевать петербургскую сцену кончилась, если помните, неудачей из-за конфликта кн. С. М. Волконского с весьма близкой к престолу балериной Кшесинской (увы, всего лишь по поводу фижм»). Баксту тогдашние петербургские опыты пригодились в будущем. Впрочем, они уже и в Петербурге были замечены критикой. В декорациях к «Ипполиту» и «Эдипу в Колоне» Бакст, как отмечал искусствовед, «показал тонкое проникновение в дух и стиль эпохи». Василий Розанов восклицал по этому поводу: «Бакст — истинная Рашель декоративного искусства».
Еще большее внимание привлекли декорации и костюмы Бакста к спектаклю «Фея кукол» Мариинского театра, где заняты были Кшесинская, Преображенская, А Павлова, Трефилова, С. Легат, Фокин… Отметив, что сам балет и его музыка были «верхом безвкусия и тривиальности», обозреватель «Мира искусства» высоко оценил тогда работу Бакста:
«К счастью, эта постановка дала возможность художнику Баксту создать удивительную иллюстрацию наших пятидесятых годов (кстати сказать, эта эпоха всегда волновала «ретроспективных мечтателей»- мирискусников —
Тогда же отмечены были критикой и костюмы, сделанные Бакстом для танцевальных номеров Анны Павловой и Иды Рубинштейн (для «Умирающего лебедя» и «Танца семи покрывал»).
В общем, петербургские работы Бакста в театре имели успех, но даже этот успех никого не мог подготовить — ни русскую публику, ни самого художника — к тому триумфу, который ждал его в Париже…
«Успех? Триумф? — надменно пожимал тогда плечами Дягилев, — эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу».
И «священный бред», охвативший зрительный зал, и подлинный триумф, который не всякому художнику выпадает в театре за целую жизнь — все это выпало на долю уроженца Гродно Льва Бакста 2 июня 1909 г. на представлении второй программы Первого сезона, еще точнее, на представлении балета «Клеопатра» на сцене отремонтированного и подновленного по случаю русских гастролей парижского театра «Шатле». В сущности, «Клеопатра» была переделанными «Египетскими ночами» — с довольно слабеньким сюжетом и собранной с миру по нитке музыкой, но когда могучие черные рабы внесли на носилках ученицу Фокина Иду Рубинштейн, впервые явившуюся в тот вечер перед парижской публикой, по залу пронесся вздох восхищения…
«Все прямо так и ахнули, когда она вошла», — пел лет семьдесят спустя в том же Париже мой учитель по киношному семинару А. А. Галич. Когда я видел его в последний раз, Париж был почти тот же, но никто не охал, да и войти с такой помпой давно уже было некому: «Несравненная Ида» покоилась на деревенском кладбище в Вансе, Дягилев — на венецианском острове Сан-Микеле, а сам Бакст в Париже на Батньоле, кто где… Но тогда, 2 июня 1909 г. в обмиравшем от «священного огня» парижском зале шесть черных рабов так бережно поставили на сцене носилки, а слева и справа от них возвышались огромные фигуры каменных фараонов, и в глубине, за колоннами портика, синели воды бакстовского Нила…
«На этом странном, действительно южном, горячем и душном фоне, — восхищенно писал Александр Бенуа, — так богато загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели плетеные парики, так грозно надвигались замкнутые как гроб и как саркофаг, испещренные письменами носилки Клеопатры».
В центре Парижа повеяло Востоком…
Конечно, Востоком увлекались уже много десятилетий и писатели, и художники Европы (и Гоген, и Матисс, и многие другие до них) — ориентализм был в моде. Но на театральной сцене такого Востока парижанам еще не доводилось видеть. Да и вообще им еще не доводилось видеть таких декораций. Декорации и костюмы давно перешли на Западе в руки второразрядных подельщиков, а тут работали настоящие художники, притом фанатики театра, отдававшие себя театру… И Париж очень скоро узнал имена этих художников, в первую очередь это короткое, как выстрел, имя — Бакст. «Париж был подлинно
