сложной модели как человек, все же холодные, жуткие и «до странности искренние» портреты Сомова успели кое-что сказать о времени, о самом живописце, о его круге, о его стремлении к совершенству.
Главную особенность этих портретов, конечно, отметили уже и современники. Один из героев этой «галереи» Михаил Кузмин увидел в них желание «разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия», разглядел «как из-за реальных черт видится костяк или труп». Степан Яремич увидел «желание заглянуть по ту сторону существования». Критик Дмитрий Курошев писал, что «в этом зачарованном сомовском мире… разлагается не плоть, а самый дух…» Сергей Маковский был, как положено журналисту, более многословен:
«Сладострастной брезгливостью своего чувства смерти в жизни и — жизни в мертвом он напоминает волшебника, заклинанием сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти».
Искусствоведы не раз отмечали величайшую тщательность отношения Сомова к внешней фактуре, почти предметное, натюрмортное, неодушевленное, статическое восприятие им человеческой натуры, не принимавшее во внимание никаких категорий перемены. И при этом все писали об оживающих мертвецах и призраках. Все писали о наваждении, о пугающем жизнеподобии, которое легко переходит в свою противоположность…
Особенно много споров и противоречивых суждений вызвал портрет Александра Блока, бывшего уже в пору создания портрета королем и мифом Серебряного века, «трагическим тенором эпохи», в которого влюблено было целое поколение русских. Наверное, бывало и другое, чем на портрете Сомова, лицо у Блока, скажем, когда он любезничал с дамой, выходил из моря или улыбался, но и то «классическое мертвое лицо», которое написал Сомов и которое однажды разглядел Бунин — «восковая неподвижность лица» Блока, его «странная застылость» — говорили о могильной недвижности и каменной тяжести лица поэта, а Г. Чулков назвал портрет Сомова «умным истолкованием «могильного» в модели». Сам Блок поначалу положительно принял портрет и надписал его строками из своей «Клеопатры» («я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз»). А ведь в ту пору Блок еще нередко чувствовал себя и иным тоже — «с буйным ветром в кудрях». Так что же — свалявшаяся шерсть волос («тусклые шерстяные волосы» Блока) — это было провиденье добросовестного и честного художника? Или Сомов сумел угадать то, что царило в душе его модели? Ведь Блок и сам писал, что в нем и в ему подобных «заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва: «мы выкричали душу».
Позднее сомовский портрет начал пугать Блока, и тогда поэт написал:
«Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил черты, которые мне самому не нравятся».
В конце концов, Блок приходит к мысли, что легче будет уйти от себя самого, зачеркнув роковые наблюдения художника. Он пишет:
«Портрет Сомова нисколько не похож на меня».
Столетие спустя русский искусствовед подвел итоги этой портретной истории:
«Сомовская всегдашняя сосредоточенность на стабильном, на том, чему не дано измениться, а дано лишь быть или исчезнуть, в случаях с укорененными в данной культуре моделями… как бы получает дополнительные идеологические обоснования, отчужденность образов этой культуры, заранее осознающей свою перфектность, естественным путем обретает мемориальные оттенки».
Стало быть, прав был Чулков, говоря не о случайном выборе характерной маски, а об «умном истолковании могильного».
Случайно открылось (уже после смерти Блока), что «высокая фразеология» трагического тенора эпохи была и раньше (еще до статей Блока о революции, до «Скифов» и до «Двенадцати») не слишком приемлемой для Сомова, который признавался:
«Блок глуп (я его и по стихам всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры».
Таким образом, не стремясь в своих портретах ни к какой концепции, Сомов (может, против своей воли) создает памятник уходящей эпохе. Его «головки», как выразился о его портретах Бенуа, «будут говорить о … времени». То есть, как отмечает современный искусствовед, «ретроспективный пафос сомовских портретов парадоксально сочетается с одновременной футурологической направленностью: реквием по эпохе обещает ее грядущее археологическое открытие…»
Нашему времени оказалась интересной эта «археология» взыскательных сомовских поисков…
В 1910–1912 г. Сомов пишет новые портреты, которые немало озадачили таких его поклонников, как Грабарь, и ознаменовали новые поиски стиля и новое направление сомовских портретов. Ставший знаменитым портретистом Константин Сомов получает заказы из богатой Москвы и отправляется писать уже не питерских «подруг», а «московских красавиц» или даже «московских франтих». Как формулирует эту перемену современный искусствовед, «героини, тоскующие по музыке утраченного стиля, ушли в прошлое — зато открылась пора стилизованных портретов». Собственно, в стилизации не было для любого мирискусника ничего нового, и если видный советский искусствовед пишет в связи с новыми сомовскими портретами об «углублении кризиса», то позвольте это наблюдение отнести не к ощущениям художника или к его реальному упадку, а лишь к заданной схеме, которой нам позволено будет пренебречь.
Итак, новые портреты, которые предстояло писать Сомову, — это были заказные портреты богатейших красавиц древней русской столицы, ставшей в ту предвоенную пору городом блистательных меценатов и замечательных художников, короче говоря, городом искусства. Это была воистину удивительная страница в жизни Москвы и России. Недалекие (в каком-нибудь третьем поколении) потомки крепостных крестьян, дети неутомимых торговцев-стяжателей и промышленников (да еще, по большей части, суровых старообрядцев, которые и умирали с молитвою, на коленных, перед старинными иконостасами в своих новых дворцах) — потомки эти, получившие прекрасное заграничное воспитание, вырастали существами странными, нервными, непредсказуемыми. При этом они становились нередко фанатичными поклонниками искусства, меценатами и филантропами. Иные из них становились меценатами высшей пробы, ибо по возможности не навязывали свои вкусы художникам и покупали не только шедевры, прошедшие испытание временем и прогремевшие во всем мире, но и поддерживали мастеров, творивших совсем новое искусство, непривычное не только для Москвы, но и для Парижа, — скажем, фовистов. Стены их московских палат могли посрамить своими собраниями не один европейский музей, и даже после разграбления, после всех большевистских тайных распродаж собрания эти поддерживают и ныне славу русских «эрмитажей». Вкус к живописи и украшению своих московских дворцов они передали своим красивым женам. Двум из этих красавиц (ставших знаменитыми персонажами русской живописи) и был обязан Константин Сомов своими первыми московскими заказами.
В самом начале 1910 г. Сомов уехал в Москву, где его поселили в доме его первой заказчицы — Генриетты Леопольдовны Гиршман и ее богатого мужа Владимира Осиповича Гиршмана. Уже через несколько дней он сообщал в письме своей сестре Анне Сомовой-Михайловой (его частые письма к ней настоящий дневник сомовской жизни):
«Милая Анюточка, приехал благополучно. Приняли очень радушно, поместили уютно в отдельной отдаленной комнате…
Дом у Г. большой, старинный и полон роскошных вещей и старины, но не все из нее хорошо, много Брик-а-браку. Хозяйка сегодня весь день в очаровательном розовом платье и серой с блестками шали, костюме, в кот. я ее верно буду писать…»
И еще некоторое время спустя, в новом письме сестре:
«Замечательно милая женщина Генриетта Леопольдовна: чем больше ее видишь, тем больше ее ценишь. Простая, правдивая, доброжелательная, не гордая, и что совсем странно при ее красоте, совсем не занята собой, никогда о себе не говорит».
В доме Гиршманов Сомов у видел и вторую свою заказчицу, о чем тут же сообщил сестре:
«К нам на файфоклок приезжала и другая моя модель, Носова, оказалась очень и очень интересной для живописи. Блондинка, худощавая, с бледным лицом, гордым; и очень нарядной хорошего вкуса прическе… Моя вторая модель гораздо интереснее первой — у нее очень особенное лицо. Сидит она в белом атласном платье, украшенном черным кружевом и кораллами, оно от Ламановой, на шее 4 жемчужных нитки, прическа умопомрачительная.
И вот еще о Носовой, в другой раз:
«Голубое яркое атласное платье, вышитое шелками перламутровых цветов с розовыми тюлевыми
