рассказа».
Позднее Добужинский идет дальше «социальной сущности» и связывает книжную иллюстрацию с психологическим настроем произведения и его фабулой, что считается крупным нововведением иллюстраторов-мирискусников.
Находки Добужинского в области книжной иллюстрации были разнообразны. Скажем, иллюстрируя пушкинского «Станционного смотрителя», Добужинский избирает карандаш, «близкий к тоновому рисунку», и это приближает его к технике иллюстрации пушкинских времен.
В иллюстрациях Добужинского искусствоведы отмечают не только точность бытовых деталей, но и тончайшее соединение реальности с фантастикой. Что же до единства ансамбля — обложки, иллюстраций, заставки и концовки в книгах Добужинского — то оно тоже считается одним из нововведений в тогдашней русской книжной графике.
Отмечая многочисленные нововведения Бенуа, Лансере и Добужинского в области книжной графики, современные искусствоведы не делают открытия… Мирискусники и сами чувствовали себя открывателями новых земель. Вот как писал об этом М. В. Добужиснкий в своей «Азбуке» «Мира искусства»:
«Главное, что поднимало творчество тех лет, было то, что мы чувствовали себя «пионерами» нового в областях, которые перед всеми открывались, были действительно «tabula rasa» Не было заезженных, захватанных примеров, никаких сбивающих теорий… не было и в помине тех пособий и тех неисчислимых книг по искусству, в которых все разжевано теперешнему художнику, и в самостоятельных, подчас трудных, но необычайно интересных поисках было настоящее свежее обогащение. Область театра вся была впереди, и сколько других областей лежало еще совершенно нетронутыми… поистине веяло волнующим «весенним» духом».
Область театра манила Добужинского, бывшего как и все его друзья-мирискусники, заядлым театралом. Работа в театре началась для него в 1907 г., а с 1906 г. он уже начал преподавать вместе с Л, Бакстом в школе Е. Н. Званцевой, которая поначалу так и называлась — «Школа рисования и живописи под руководством Бакста и Добужинского». При этой немалой нагрузке отец семейства Добужинский не решался бросить и службу в канцелярии железнодорожного министерства, приносившую полторы тыщи рублей…
Но ведь все им тогда было по плечу, молодым, талантливым, полным сил — все, о чем в поздние годы, за морями и океаном вспоминалось как о счастливейшей поре жизни.
«Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, — писал Добужинский, — делается понятным, что и наша духовная независимость и интимный уклад жизни и общая жизнерадостность и, конечно, нами самими несознаваемый идеализм — все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные радости. Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, — мы вправе назвать это время действительно нашим «возрожденьем».
Среди того, что «начинало создаваться вокруг», уместно выделить приход русских художников в мир русского (а чуть позже и западноевропейского) театра. Собственно, приход этот наметился уже в конце XIX в. — с декораций Виктора Васнецова к «Снегурочке». Это позднее потянулись к театру Поленов, Врубель, Серов, Коровин и Головин, за ними Бакст и Бенуа. Рядом с «профессионалами-декораторами» и трудягами из специальных мастерских появляются теперь в театре настоящие творцы-художники, мало- помалу овладевающие спецификой сценографии. После впечатляющих опытов частной мамонтовской оперы мало-помалу преображается сцена в знаменитых казенных театрах, а потом и вообще возникают новые театры. Один из них — Старинный театр, созданный режиссером, драматургом и театроведом Николаем Евреиновым, ставил себе задачу воссоздания на сцене истории европейского тетра… Уже сам подобный замысел должен был взволновать «ретроспективных мечтателей» из «Мира искусства». Мстиславу Добужинскому Евреинов предложил написать декорацию и сделать эскизы костюмов для средневековой «пастурели» (то-бищь «пасторали) Адама де ла Аль, и Добужинский надолго засел в библиотеках, где листая старые французские книги, изучал миниатюры XIII в. Работа эта увлекла художника. «Работаю я с 10 утра до 12 ночи, с двумя-одним перерывом…» — сообщал он в письме к Александру Бенуа. Труды Добужинского увенчались успехом и были высоко оценены петербургской публикой. Придирчивый критик Сергей Маковский вспоминал:
«Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный».
Просвещенный Маковский понимал, конечно, что и «лубочность», и игрушечность, и пестрота не случайны, что они идут от старинной французской миниатюры.
Одновременно с оформлением средневековой «пастурели» Добужинский начинает работать в театре В. Ф. Комиссаржевской над оформлением спектакля по пьесе Алексея Ремизова «Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью», явно навеянной русскими «пещерными действами» XVII века и населенной ремизовскими чертями. Тут выясняется, что завзятый «западник» Добужинский, с такой натуральностью погружавшийся в мир французской средневековой миниатюры, неплохо ориентируется также в мире русской иконы, русского народного лубка и народного искусства, в частности, деревянной русской игрушки из Троицкого Посада, которой Добужинский оказался любителем и страстным коллекционером, о чем так рассказывал позднее в своих воспоминаниях:
«Лубочными картинками я интересовался еще студентом… а деревенские свистульки и деревянные куклы Троицкой лавры я начал собирать еще раньше… У меня составилась большая их коллекция (хотя и не столь замечательная, как у Ал. Бенуа и профессора Матэ — моих «конкурентов» по собиранию этих курьезов)».
Напомню, что «Мир искусства», в котором Добужинский нашел себе единомышленников, начинал с безоговорочной поддержки Талашкина, мастерских Тенишевой и народных русских промыслов. Позднее интерес к иконе, лубку и промыслам подхватили русские авангардисты, а еще несколько десятилетий спустя, уже на моей памяти, — мои сверстники. Вспоминается, что чуть не в первую свою вольную поездку после побега со штатной работы я отправился в слободу Дымково под Кировом (Вяткой), где написал крошечную книжечку о мастерицах глиняной игрушки. Помню также, как наш заядлый «западник», переводчик с немецкого Володя Микушевич упоенно декламировал тогда свои стихи про «петуха из Гжели»…
Премьера пьесы Ремизова в конце 1907 г. прошла под свист зрительного зала. Мало кто заметил политические иносказания бунтаря Ремизова или стилизации (под игрушки Троицкого посада) в оформлении Добужинского. Впрочем, нашлись, конечно, такие, что и заметили, и оценили. Критик Л. Василевский писал в кадетской «Речи»:
«Если что представило в отчетном спектакле большой интерес, так это декорации и костюмы по рисункам М. Добужинского. В том и другом масса тщательности, любовного отношения к старине и изобретательности. Превосходна стильная старорусская декорация монастыря, очень живописны черти различного ранга, в том числе многие с головами животных. Очень стильным вышло появление Живота верхом на лошади: ни дать, ни взять — Илья Муромец, только вот у лошади на ногах человеческие ботинки, и переминается она с ноги на ногу тоже по-человечьи…»
Карьера молодого Добужинского в театре Комиссаржевской начиналась и весело, и успешно. Вместе с Федором Комиссаржевским он поставил там пьесу д’Аннунцио «Франческа да Римини».
Позднее он оформил «Петрушку» П. Потемкина для постановки Мейерхольда в театре «Лукоморье», где вздымались знаменитые «стены Добужинского», созвучные политическим намекам автора и режиссера.
Стремительный рост Добужинского-художника с некоторым даже удивлением отмечали и хорошо знавшие его друзья и коллеги. Подруга его (и соученица по петербургским урокам у Матэ и по Мюнхену) Анна Остроумова-Лебедева, та самая, у которой по наблюдению Добужинского, «был очень острый «язычок» и такая же прямота во мнениях, как у Сомова», и которая была «большая умница», вспоминала:
«… я была свидетельницей, как быстро формировался этот богато одаренный человек в большого, культурного и всестороннего художника.
Казалось, ничто не было трудно для него. Фантазия его была неистощима. Рука его, обладавшая
