«… у меня написана вчерне… вся моя жизнь и окружающее до 1918 г., а потом — стоп машина! Перо не поднимается, не могу найти в себе охоты все пережить наново, да и старался не вспоминать весь тягостный период жизни до заграницы».
В подсоветских (подцензурных) воспоминаниях (скажем, в мемуарах художника Владимира Милашевского) попадаются сценки из тогдашней петроградской жизни с участием Добужинского, но в них все, конечно, подано помягче, поосторожнее, чем помнилось:
«Осень 1921 г. Довольно ясный день. Синее небо с бегущими тучами… Я иду с Галерной улицы и поворачиваю к Исаакиевскому собору.
Ветер срывает последние листья с высоких деревьев…
Навстречу мне идет Добужинский. Он явно рассержен и с трудом сдерживается. «Что с Вами, Мстислав Валерианович? — Представьте. Я рисую, подходит какой-то тип, забронированный в кожу. Кожная куртка, кожаные брюки, фуражка, портфель. «Что это вы тут делаете, гражданин?» — спрашиваем меня, точно я забрался в его квартиру и выгребаю вещи из его сундука. — «Как что, как видите, рисую». Далее Мстислав Валерианович изображает диалог на два голоса:
— А кто вам разрешил производить зарисовки?
— А разве нужны какие-то разрешения? Это ведь не военный объект, да и война на фронтах закончена.
(Продолжаю рисовать Исаакиевский собор).
— Да, но идет классовая война, она не закончена.
— Но какое отношение имеет собор, архитектурный памятник к «классовой войне»? Да к тому же он в десятках тысяч открытках разошелся во всех странах мира, воспроизведен во всех путеводителях.
Слово за слово. Он наслаждался своей властью над несчастным, презираемым им «интеллигентом». А я захлопнул альбом, — был уже не в состоянии вести рисунок. Каждый может подойти, заглянуть тебе в альбом, залезть в душу, потребовать к ответу».
Точка поставлена здесь вместо запятой или многоточия. Человек в коже, с фуражкой и портфелем мог проявить и больше власти — увести в участок, поставить к стенке. Фуражка и кожа были символы устрашения, всевластия и признак их эстетики. Чахлые провинциалы Свердлов и Дзержинский были сверху донизу затянуты в кожу. Провинциал Троцкий, обрядивший в кожу своих опричников с бронепоезда, хвастал в мемуарах: «Все носили кожаное обмундирование, которое придает тяжеловесную внушительность. На левом рукаве у всех, пониже плеча, выделялся крупный металлический знак, тщательно выделанный на Монетном дворе».
Впрочем, на тех же страницах Троцкий хвастал и расстрелами тоже…
Что до разговоров о «классовой войне», то Добужинский слышал их на всех своих десяти службах и, конечно, на постановке холуйского «Гимна освобожденному труду», в которой он принял участие.
Новые «идейные» хамы в кожаном обмундировании, насаждая новый бюрократический новояз (ньюспик), засоряли лишь приблизительно им знакомый русский язык иностранными словами и суффиксами, которые казались им «культурными», современными, «заграничными», наукообразными и «политически грамотными».
Рассказывая о том, как подшучивал над этим «новоязом» грамотный петербуржец Добужинский, Милашевский осторожно отодвигает начало «засорения» языка лет на десять назад — в полосу «старого режима». Всякий, кому доводилось читать статьи и письма Ленина, Крупской и их подельников, без труда отыщет источники языковой моды и не осудит осторожного Милашевского, как бы перепутавшего года:
«Тогда же считалось, что французские суффиксы и окончания нельзя прибавлять к русскому корню. «Пахло «мадам де Курдюкофф». До термина «подхалимаж» жизнь еще в те времена не дошла…
Добужинский был одним из тех, которые не пропускали случая подшутить над новым термином. Посмеиваясь, он говорил: «Полез в карман — оказалось произошла потеризация носового платка».
В шутку толкнув кого-то из друзей, Добужинский, «оборачиваясь, надменно и нагло произносил: «Извиняюсь!» Все, конечно, хохотали, потому что произнесено это было с актерским мастерством. Тогда это словечко «извиняюсь» вместо «извините» только входило в язык. Все в нем чувствовали первозданное хамство.
Так же Добужинский обыгрывал слово «пока». Он неуклюже совал руку Александру Бенуа и, угрожающие посматривая, произносил жестким, деревянным голосом: «Пока». Этому «пока» много доставалось от петербургской интеллигенции.
«Иногда мы целой компанией начинали воображать зрительный образ многих новых комбинированных сокращенных созвучий. Спорили. Относительно «Губнаробраза» все сходились без споров на том, что это самый обыкновенный африканский дикобраз, но только с более мощными губами. «Губнаробраз»!
Тот же Милашевский рассказывает о том, как с перенесением столицы в Москву исстрадавшийся Петербург «обезлюдел и казался пустынным… Весь город наполняла какая-то тихость и незыблемость Васильсурска, Козьмодемьянска, Романово-Борисоглебска или других Кустодиевских городов…»
В ту пору Добужинский создает новые серии литографий Петрограда. Его «Летний сад зимой» — одно из художественных свидетельств умирания города. Белая статуя стоит среди снега в своем полуразворованном домике, как в еще не забитом гробу…
Ни Добужинский, ни Милашевский не рассказали о самых унизительных и страшных минутах, пережитых при большевиках. Рассказав лишь про самое милое и смешное, Милашевский все же заключает: «Капелька за капелькой капала да капала…»
Надо было, пока еще не поздно, уносить ноги. На помощь Добужинским пришел всем знакомый по Петербургу литовский поэт Юргис Балтрушайтис (тот самый, что помог и бывшему ученику званцевской школы Марку Шагалу уехать на выставку в Каунас — «далее везде»). В то время были установлены дипломатические отношения со странами Прибалтики, и выходцы из этих стран могли официально подать на выезд. Светлейшая княгиня С. А. Волконская, сумевшая выехать с мужем в Эстонию, рассказывала, как им завидовали все друзья, для которых граница уже была закрыта. Добужинский встретился с поэтом Бартрушайтисом в Москве, где он оформлял свою заграничную командировку в Европу (от Академии художеств и Наркомпроса). Балтрушайтис был в то время полпредом новой Литовской республики, они были знакомы с Добужинским еще по Петербургу, и Балтрушайтис знал о литовской родословной Добужинского. Поэт хлопотал о возрождении литовской культуры, и помощь таких художников и педагогов, как Добужинский, могла много дать маленькой Литве и ее новой крошечной столице — провинциальному Каунасу (Виленская губерния и Вильна были тогда отобраны Польшей). С другой стороны, Балтрушайтис посоветовал Добужинскому заехать в Каунас на пути в Западную Европу. Добужинский последовал совету Балтрушайтиса и был очень тепло принят литовской интеллигенцией и властями. В Каунасе прошла персональная выставка Добужинского, и чуть не четыре десятка работ Добужинского было закуплено Государственным музеем. На встрече Добужинского с литовскими интеллектуалами и художниками говорили о задачах, стоящих в республике перед театром, перед художественным образованием, перед литературой… Работы был непочатый край, и Добужинского приглашали включиться в эту работу.
Из Каунаса Добужинский поехал в Германию, в Данию, в Голландию и, конечно, в Париж. За границей проходили выставки Добужинского, он оформил несколько спектаклей, самым трудоемким из которых была опера «Евгений Онегин» в дрезденском театре. Вероятно, в поездке окончательно созрело решение об отъезде.
Между тем, на родине вышло две книги о творчестве Добужинского (Э. Голлербаха и С. Маковского), а также несколько статей, в которых искусствоведы отмечали в первую очередь влияние Добужинского на русскую книжную графику…
Подошло время окончательного отъезда из России. Отъезд в Литву был оформлен вполне официально, и Луначарский от имени Наркомпроса даже снабдил Добужинского бумагой, где доводилось до сведения всех заинтересованных лиц (особенно, вероятно, таможни), что Мстислав Добужинский является одним из виднейших деятелей советского искусства и переезд его в Литву должен помочь становлению литовского искусства.
А потом наступили дни прощания «певца Петербурга» с любимым городом.
«Помню квартиру Добужинских перед отъездом, — пишет Милашевский. — Печально было смотреть на этот разгром, эти сундуки на полу. Было больно видеть, как разорялась эта квартира, убранная с таким
