Надо сказать, что в письменных отзывах Бенуа о Рерихе есть и более резкие словечки, чем «кондотьер». В очерке об издании «Художественных сокровищ России», написанном в 1931 г. вдали от Петербурга и северного Пенджаба, Бенуа уже без всяких дипломатических экивоков сообщает о роли, которую сыграл «кондотьер» Рерих в отстранении его, Бенуа, в 1903 г. от всех дел редактирования издания:
«Игра, которую этот кондотьер играл против меня не без известного плана, кончилась моей отставкой… и посему он — черный Лепорелло, всегда такой низкопоклонственный и по-украински ласковый… выразил одно лишь досадное смущение».
Комментируя переписку Рериха с Бенуа. Современный искусствовед (И. Выдрин) высказывается не менее резко:
«Посылая Бенуа любезные письма, Рерих, верный своему обыкновению подлаживаться к ходу текущих событий, вел двойную игру».
Видимо, и в судьбе журнала «Мир искусства» двойная игра Рериха сыграла свою роль. При переговорах с Тенишевой в 1904 г. хитрый Дягилев кивал и соглашался, а потом оставил фамилию Бенуа в перечне членов редакции. Тогда Тенишева написала в газеты письмо о нарушении договора и о своем отказе субсидировать журнал. Денег у Дягилева не было, и он решил, что с журналом пора покончить. Так что, победоносное восхождение Рериха не осталось незамеченным и в истории русского журнального дела.
В 1905 г. прошла персональная выставка Николая Рериха в Праге (позднее те же картины были показаны в Вене, Берлине, Мюнхене и Дюссельдорфе). А в 1906 г., забыв о старых обидах и распрях, практичный Дягилев пригласил Рериха на выставку русской живописи в рамках парижского Осеннего салона. Выставка прошла с большим успехом, и в том же году Рерих был награжден орденом Почетного легиона. Понятно, что импровизации Рериха на экзотические древне-славянские и «истинно-русские» темы были для французов интереснее, чем вариации на темы их собственной истории.
В том же 1906 г. Рерих отказался от масляной краски и стал писать только темперой. Темперой были написаны Рерихом и все его театральные декорации.
Оформлять театральные спектакли Рерих начал с 1907 г. — сперва в Петербурге, в новом Старинном театре Евреинова и фон Дризена, позднее — в московском камерном театре и в МХТ. В 1908 г. Рерих оформил «Снегурочку» для парижской Опера-Комик и позднее не раз возвращался к этой опере и к этой истории, в которой ему хотелось передать языческий дух берендеева племени, пришедшего, по его соображениям, откуда-то с Древнего Востока. Благодарного зрителя и настоящий успех рериховские фантазии по поводу этой оперы нашли только в пору третьей ее постановки, четверть века спустя — в чувствительном Чикаго, однако еще задолго до чикагской «Снегурочки» развитие этих идей и этой темы принесло Рериху успех в театре и как декоратору, и как автору — тот подлинный успех, который называют «успехом скандала». Об этом я рассажу позже, а пока надо хоть в нескольких словах упомянуть о театральном успехе, который выпал на долю Рериха в том же Париже весной 1909 г. — во время первого балетного сезона Дягилева. Рерих написал тогда декорацию к поставленным Михаилом Фокиным «Половецким пляскам» на музыку оперы Бородина «Князь Игорь». Когда в первые открылся занавес театра Шатле на этом спектакле и парижане увидели декорацию Рериха, они поняли, что именно такого они давно ждали от русских…
Сила и уместность написанного Рерихом пейзажа признана была тогда всеми. Ее признал (пусть даже нехотя, с оговоркой, напоминая, что главное очарование от половецкого стана следует главным образом приписывать музыке) — признал даже тогдашний соперник Рериха, чьей работой («Павильон Армиды») начался сезон, — Александр Бенуа. Позднее Бенуа так рассказывал о рериховских «Половецких плясках» в своих мемуарах:
«… декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом по «принципу панорамы», лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей. С его дымами, столбами поднимающимися из пестрых приземистых кочевых юрт, — это было то самое, чему здесь надлежало быть!»
Что до парижской публики, не имевшей (в отличие от Бенуа) никаких счетов с Рерихом, — она была просто в экстазе. Ей, наконец, показали настоящую Русь, настоящую степь, настоящую страсть, настоящую дикость…
Оглядываясь назад четверть века спустя, Бенуа написал однажды об их общем успехе и о сути их направления — со здравой жесткостью, не пощадив даже любимого своего «Петрушку»:
«… когда Дягилев… показал русское искусство Парижу, то значительная часть успеха этой «манифестации» пришлась на долю как раз все того же пассеизма.
И Мусоргский, и Бородин, и Петрушка»… показались «особенно пленительными», оказались особенно доступными. Они «дошли до сердца» в значительной степени благодаря тому, что «гурманам до всего экзотичного» был показан в убедительной наглядной форме целый неведомый мир. Этот ансамбль был сочтен за нечто чисто русское, тогда как это были только «фантазии на русские темы» художников, влюбленных в прошлое своей страны и любивших углубляться в него, отворачиваясь от действительности…»
В довоенные годы Рериху довелось оформлять не раз спектакли в МХТ и в московском Свободном театре, а также в петербургском Театре музыкальной драмы, однако по-настоящему большой театральный успех он снова познал в Париже.
В 1910 г. Рериха представили молодому композитору Игорю Стравинскому, и художник предложил композитору идею все того же весеннего языческого обряда, который волновал его при работе над «Снегурочкой»: торопя приход весны, язычники-славяне приносят богу солнца Яриле человеческую жертву…
Летом 1911 г. Рерих и Стравинский уехали в тенишевское Талашкино и там, в окружении неподдельной красоты среднерусской природы и более или менее убедительных подделок под красоты народного искусства сели вдвоем сочинять либретто того авангардного, опередившего свое время балета, который получил название «Весна священная». Там были, конечно, и ритуальные танцы загадочного славянского племени, и трехсотлетняя сказительница (согласитесь, что меньше жить в тот золотой век просто не стоило), и старейшины в медвежьих шкурах, и человеческое жертвоприношение, которому предшествует исступленный танец смерти. Работая вместе, композитор и художник с гордостью назвали это новое произведение своим «детищем», а, увидев впервые эскизы костюмов, Стравинский воскликнул: «Боже, как они мне нравятся — это чудо!»
Ставил балет ведущий танцовщик труппы, тогдашний «фаворит Дягилева» (эти сладостные слова мечтательно повторял уже в те годы молоденький танцовщик из Киева Сергей Лифарь, чья мемуарная книга об учителе и кумире — воистину гимн гомосексуальной любви) — гениальный Вацлав Нижинский. Конечно, молодой Нижинский был еще не слишком опытным постановщиком, и он во всем слушался Рериха. Так сложилось, что на постановках Дягилева художники (скажем, и Бенуа, и Бакст) вообще были больше, чем просто художниками. И если маститый Рерих присутствовал на репетициях, Нижинскому легче бывало совладать со своеволием исполнителей, старших его по возрасту и без особого энтузиазма воспринявших и эту странную музыку, и эту непривычную хореографию.
Вообще-то у Рериха не было привычки пропадать день и ночь в театре: он обычно просто отдавал другим художникам для увеличения написанную им на мольберте пейзажную картину, но на сей раз речь шла об их необычном «детище».
Музыка Стравинского была полиритмичной, диссонирующей, атональной, конвульсивной, в общем, вполне авангардной, угловатые движения танцоров казались странными, а вместо привычных «маленьких лебедей», на сцене неистовствовали какие-то старики в медвежьих шкурах, намекая на что-то темное, загадочно-мистическое…
Премьеры этой в театре Елисейских полей ждали не без тревоги и ожидания (или опасения) оправдались в полной мере. «Весна священная» с ее, как выразились вконец шокированные критики, «ритуально-эротическим беснованием» имела успех скандала. Театральный зал содрогался в тот жаркий вечер парижского мая от свиста и криков. Потом в древнеславянских декорациях на сцене вдруг появился в цилиндре и с тростью сам Дягилев и крикнул парижским зрителям, что они невежды, не понимающие гениального творения века. Похоже, что и тогда уже Париж радостно согласился с этой оценкой…
