созданию своеобразной формы прозаического произведения, являющегося одновременно и романом, и сценарием. Визуальность, сценичность всего происходящего на страницах романа свидетельствует о том, что автор видел его на полотне экрана, но только в своем воображении.
На фоне нагромождения романных штампов XVIII века — привидений, инфернальных духов, монастырей, подземелий, темниц, разлученных родственников, похищений, случайных встреч, влюбленностей с первого взгляда — возвышается сложная и противоречивая фигура монаха Амбросио, образ которого строится на непримиримых контрастах: пылкий проповедник и сомневающийся грешник, сгусток высокой воли и торжество плоти. Непреодолимая страсть и отвращение к самому себе, подвижничество и душевная слабость, аскетизм и чувственность руководят действиями Амбросио, доказывая в конечном итоге торжество дьявола в человеке и утверждение дьявольского в мироустройстве. Человек находится в плену случайных порывов, вся жизнь — страдание, сомнение и слепота. Только перед смертью осознается истина, что он лишь игрушка в лапах дьявола. Человек живет и умирает в мучениях, и после смерти его не ожидает блаженство.
Мотив зла как первоосновы мира перекликается с ведущей идеей маркиза де Сада, оказавшего значительное влияние на Арто. Именно де Сад впервые с такой убедительностью доказывал, что мир основан на зле, что порок, развращенность поощряются не только обществом, но и самой природой, к которой взывали просветители XVIII века, а добро, наоборот, не находит себе места в мире.
Главной в романе является фаустовская тема борьбы божественного и сатанинского в человеке. Победу одерживает на этот раз Мефистофель, ибо божественное никак не проявляет себя. У русского читателя не может не возникнуть аналогии с «Мастером и Маргаритой». Интенсивная работа М. А. Булгакова над первыми вариантами «романа о дьяволе» приходится на те же 1929–1931 годы. У Булгакова спасение Мастеру может принести только инфернальная сила — такова логика развития фаустовской темы в XX веке. У Арто этот поворот темы доказывает прежде всего слабость человека, даже такого сильного и свободного, каким первоначально предстает Амбросио.
В романе Арто нет осуждения Амбросио за его слабость и злодеяния. Бесспорно, весь сонм противоречий монаха автор находил в себе, сам разрываясь между религией и атеизмом, земными страстями и крайним аскетизмом, мистицизмом и просветленностью. В этом смысле Амбросио — двойник Арто. Облик монаха совпадает с обликом автора. Не случайно на фотопробах к будущей экранизации романа роль Амбросио играл сам Арто. Черты его героя узнаются и в другой роли Арто, сыгранной в 1935 году, — роли графа Ченчи в собственной пьесе «Семья Ченчи».
Арто не мыслил роман вне своих театральных устремлений (так же как театральные формы находятся для него в единстве с литературой, философией, живописью). В «Монахе» целый ряд эпизодов строится как театрализованные сцены, а некоторые части кинематографичны. Такова линия «Кровавой монашки», вся заключительная глава, где Дьявол предстает в своем ужасном облике, а также эпизоды разграбления и сожжения монастыря Святой Клары. В этой связи особенно характерен эпизод вызывания духов, дублирующийся в пятой и седьмой главах. Эпизод является описанием театрального ритуала с использованием каббалистических элементов, с обязательным наличием струи крови, подтверждающей связь с инфернальным началом. Очерчивание круга и действие, происходящее за его пределами, — прообраз театральных проектов Арто, в которых представление разворачивается
Нельзя не обратить внимания еще на одну особенность — некоторую небрежность стиля, торопливость автора. С первых же страниц романа Арто излагает события так, будто читатель уже знает все о героях, знает по крайней мере фабулу. Автор называет некое имя, и только через несколько строк становится ясно, о ком идет речь. Или же наоборот: имя героя упоминается какое-то время спустя после его появления. На первых же страницах факты и события перечисляются бегло, внимание читателя на них не концентрируется. И только к концу романа они всплывают вновь, оказываясь ключевыми для дальнейшего его развития. При всей стремительности развития романа он изобилует побочными линиями, сохраняющими структуру романа Льюиса.
Эта мнимая небрежность подразумевает незначительность фабулы или знания ее читателем. Сюжетом становится обыгрывание основной действенной линии. Многочисленные отступления опять-таки подчеркивают несущественность основных событий, выводя на первый план самую художественную структуру.
Не мастерство и изящество формы, а способность выплеснуть свои чувства, раскрыть душу, обнажить человеческую природу является принципом искусства Арто. В «Монахе» этот принцип сохранен.
Роман «Монах» — это своего рода прощание с сюрреализмом. Андре Бретон и другие сюрреалисты также проявляли интерес к готическому роману и Льюису. Но Арто в своем произведении преодолевает законы «черного романа», отказывается от размытости «эстетики сна» ради четкой многоуровневой структуры. Сюрреалистический поток образов сменяется жесткой конструкцией и декларированием конкретной позиции. Арто использует принцип романов де Сада: конструирование жестокостей способствует преодолению соответствующих наклонностей в человеке, вербализация зла в тексте отменяет те же процессы в реальности. С различными модификациями это свойство искусства подразумевается и в катартической концепции Аристотеля, и в психоанализе Фрейда. Но для Арто подобное понимание «жестокости» — лишь внешний уровень, касающийся событий романа.
Роман «Монах» — подступы к главному философско-художественному творению Арто, к Театру Жестокости. Художественная ткань романа — иная реальность, существующая по иным законам, не требующим жизнеподобия. Здесь своя логика. Персонажи-актеры, автор (он же исполнитель главной роли) и зрители-читатели преодолевают земные страсти ради осознания смысла человеческого существования, ради подлинного предназначения.
Уже в период интенсивной работы над статьями из сборника «Театр и его двойник» Арто еще раз обращается к жанру романа, но на этот раз отказывается от какой-либо адаптации, придерживаясь усложненной поэтическо-философской формы.
В книге «Гелиогабал, или Коронованный анархист» (1934) автор также подчеркивает театрализацию античного культа Гелиогабала, храм которого описывается как театральное помещение. Герой «Гелиогабала» Варий Авит Бассиан был провозглашен императором и объявлен верховным жрецом финикийского культа бога Солнца — Гелиогабала. Юный император осуществляет религиозную реформу, которая должна была изменить все римское общество. Провозглашается культ Солнца и поклонение нерукотворному его тотему — черному камню, устраиваются ежедневные пышные оргии с многочасовыми жертвоприношениями и плясками. Патриции вынуждены исполнять на этих представлениях определенные им роли. В сенат были введены многочисленные представители восточных провинций Империи, оттеснившие римлян.
Гелиогабал, отягощенный «бременем наслаждений», бесспорно пытался театрализовать жизнь и смерть (человеческие жертвоприношения, убийства через удушение огромным количеством цветов, морские сражения в каналах, наполненных вином), стремился синтезировать культы Востока и Запада, то есть соединить несоединимое.
Размах перемен, охвативших Рим, испугал те силы, которые вывели Гелиогабала на политическую арену, и во время переворота Гелиогабал и его мать были убиты, а императором провозглашен Александр Север, приемный сын Гелиогабала.
Если в «Монахе» воплотилась изначальная артодианская концепция жестокости — описание негативных человеческих свойств заставляет читателя «очиститься» от «подобных страстей», — то в «Гелиогабале» уже не разделяются на добро и зло. Мир воспринимается здесь как единство противоположностей. Главной идеей становится слияние любых оппозиционных начал: добра и зла, мужского и женского, человеческого и божественного.
Роман «Монах», созданный Арто в переломный для его творчества момент, остался уникальным произведением, ориентированным на различные уровни восприятия и подтверждающим удивительное многообразие художественных интересов Арто.
