году закончилось строительство большого зала для диспутов, библиотеки и преподавательского жилья. В марте 1634 года Ришелье поручает Лемерсье построить новую церковь и в мае 1635 года был заложен ее первый камень. Два фасада являлись самым замечательным элементом проекта Лемерсье: один фасад выходил окнами на улицу, а другой — во внутренний двор коллежа. В связи с быстрым прогрессом в строительстве церкви, для очистки подступов к ней были снесены расположенные рядом дома. К моменту смерти Ришелье огромная часть работы была завершена. В своем завещании кардинал просил, чтобы его похоронили в церкви рядом с памятником, созданным Лемерсье. Но затянувшиеся споры между администрацией коллежа и племянницей кардинала стали причиной задержки захоронения до 1694 года; со дня смерти Ришелье прошло более пятидесяти лет.
Ришелье строил здания не только для себя, но и для короля. Вначале его функции сводились к надзору за фортификациями, защищающими Францию от чужеземного вторжения. Однако, начиная с 1636 года, когда опасность нападения на Францию снизилась, и особенно к 1638 году, после рождения дофина, гарантирующего преемственность престола, Ришелье направил все свои усилия на выполнение королевской программы строительства, задуманной Генрихом IV и Сюлли. Он руководил перестройкой замка Фонтенбло, а также выполнением двух проектов в Париже. Лемерсье попросил разрешения продолжить строительство Квадратного Двора в Лувре, начатого Леско в середине XVI века. Придерживаясь стиля Леско, он достроил Павильон Часов, добавив один этаж и купол. Другим парижским проектом являлась новая площадь с конной статуей Людовика XIII посередине.
Ришелье был слишком занят государственными делами, чтобы лично наблюдать за строительством зданий, связанных с его именем. Он полагался на своих помощников. Среди них были Сенкто, помогавший со строительством Сорбонны, архиепископ Сурди, помогавший со строительством замка и города Ришелье, Леонор Д’Этамп, помогавший со строительством библиотеки во дворце кардинала, а также Сюбле де Нуайе и д’Аржанкур, помогавшие со строительством укрепления в Пикардии. Они подписывали контракты, вели переговоры со строителями, пристально следили за прогрессом в работе, вели умет строительных материалов, контролировали их расход и детально решали многие другие вопросы. Хотя иногда Ришелье сам подписывал контракты, как правило, он действовал через своих представителей. Но, однако, ни один серьезный вопрос не мог быть решен без его одобрения. Он предоставлял своим помощникам свободу действий, так как полагал, что, находясь на месте строительства, они могут принимать самые верные решения. В ноябре 1627 года в письме, адресованном Нуайе, он писал: «Я просмотрел договоры на строительство укреплений, в которых я не очень разобрался, но я с радостью признаю решения, принятые Вами и г-ном д’Аржанкуром».
Во всех возводимых им зданиях, как общественных, так и личных, Ришелье использовал произведения художников и скульпторов. Он использовал их не только в качестве украшения своих зданий, а также для возвеличивания правящей династии и провозглашения своих собственных достижений как служителя короны. Во всех его резиденциях находились галереи портретов, самая знаменитая из которых — Галерея великих людей во дворце кардинала. В ее состав входили портреты кисти Филиппа де Шампаня и Симона Вуз с изображением великих служителей монархии, начиная с аббата Сугерия и заканчивая самим Ришелье. Вторая серия портретов находилась в комнате, где Ришелье демонстрировал свою коллекцию фарфора, а третья — в библиотеке. В Лимуре портреты короля и королевы были окружены портретами принцев и вельмож. В замке Вуа-ле-Виконт находились портреты королей и королев, а в замке Ришелье гардероб королевы был украшен портретами Людовика XIII, его семейства и государственных мужей. Также там был представлен «символ радости, испытываемой городом Парижем при рождении будущего короля Людовика XIV». На гобеленах в королевских апартаментах были изображены эпизоды Троянской войны, а расписанные красками потолки рассказывали историю об Ахилле. Галерея замка была украшена полотнами, изображающими двадцать сражений, имевших место во времена правления Ришелье. В расположенном наверху фризе было представлено такое же количество небольших полотен, изображающих сражения древнего мира. Над камином в вестибюле висела картина с изображением Геркулеса, одолевающего Гидру. На картине был написан лозунг: «Armandus Richeleus / Hercules Admirandus» (Арман Ришелье / Почитатель Геркулеса). Апартаменты Ришелье были украшены портретами его предков и величайших правителей Европы. По обеим сторонам камина, находящегося в галерее, висели портреты с изображением короля и Ришелье на конях. Из пятидесяти полотен, находящихся в замке в Рюэйе, портреты составляли примерно половину. В комнате, где трапезничал Ришелье, висели два портрета дофина.
В течение своей карьеры Ришелье неоднократно заказывал свои портреты; большую часть из них написал Филипп де Шампань, уроженец Испанских Нидерландов. Кардинал отдавал предпочтение этому художнику по различным причинам. Возможно, ему было приятно взять под свое крыло художника, написавшего портрет короля Испании, но скорее всего Ришелье был поражен мастерством Шампаня, в особенности его использованием цвета. Ришелье любил сильных духом людей; Шампань однажды посмел ослушаться кардинала, приказавшего ему поселиться в замке Ришелье на время его декорирования. Подобное проявление независимости было чрезвычайно редким явлением среди окружения кардинала и, вероятно, понравилось ему. Тем не менее в вопросах живописи Шампань полностью подчинялся пожеланиям своего покровителя.
В 1628 году в знак благодарности за покорение Ла-Рошели Ришелье заказал Шампаню картину «Поклонение Шефердса» для аббатства Сен-Бенуа-де-Куенси. Эта картина была одной из двух картин на религиозную тему, написанных Шампанем для Ришелье. В 1635 году он приступил к реставрации отдельных частей Дворца кардинала, а затем к украшению купола часовни Сорбонны. В обоих случаях он следовал рекомендации Ришелье. Так, в Галерее великих людей он намеревался показать, что величие Франции создавалось духовными лицами и воинами, а Ришелье отличался редким сочетаний качеств и того и другого. В Сорбонне он избрал маньеристский стиль росписи купола в подражание работам, проводимым на куполе собора Святого Петра на момент визита Ришелье в 1606–1607 годах. Чаще всего Ришелье заказывал Шампаню нарисовать свои портреты, из которых сохранились двадцать четыре работы. Несмотря на то, что портреты писались в разное время, на них нет никаких примет возраста или болезни позировавшего кардинала. Это объясняется тем, что Ришелье просил Шампаня отретушировать портреты таким образом, чтобы они соответствовали портрету, написанному в 1640 году. За исключением трех портретов, кардинал на всех картинах изображен стоящим во весь рост. Как правило, духовные лица изображались на портретах сидя: только правители и государственные деятели были изображены во весь рост. Из этого становится очевидным, что Ришелье хотел быть причисленным к ним.
Обхождение кардинала с Рубенсом и покровительство, оказываемое им художникам различных, часто противоречащих друг другу, стилей, свидетельствует об отсутствии у Ришелье вкуса. Тем не менее это обвинение может быть отклонено. Если бы Ришелье действительно не нравился Рубенс и его искусство, он не заказал бы ему две картины для своего кабинета. В качестве сюринтенданта Марии Медичи кардинал пригласил Рубенса для завершения украшения Галереи Генриха IV в Люксембургском дворце, которая оказалась даже большим шедевром, чем Галерея Медичи. Поведение Ришелье объяснялось скорее политическими, нежели эстетические соображения. Рубенс был не только художником; он был также опытным дипломатом, глубоко убежденным в справедливости Габсбургов. Ришелье имел веские причины предполагать, что мастерская художника являлась гнездом политических интриг.
Тот факт, что Ришелье покровительствовал художникам различных школ, неоспорим. Он пользовался услугами Вуэ, основателя барокко во Франции, Стелла и Пуссена, вероятно самых классических художников, и Виньона, углубившего маньернстские традиции. Но нельзя осуждать кардинала за то, что он не признавал художественные стили, изобретенные впоследствии. Он далеко забрасывал свои сети в поисках таланта. Он не только предоставлял работу художникам с установившейся репутацией; он искал молодых людей с признаками таланта. Шампаню было 36 лет, Лаиру — 33, а Лебрену — 22, когда кардинал открыл их.
Необходимо заметить, что Ришелье с трудом удавалось отделить искусство от политики. Срзди художников, нанятых им, некоторые были из Лотарингии. Так, два больших высеченных изображения осады Ла-Рошели и острова Ре были выполнены Жаком Калло, а среди картин, имеющихся у кардинала, были полотна Клода Дерюэ и Жоржа де ла Тура. Возможно, Ришелье наслаждался этими картинами, но в центре его политических забот находилась Лотарингия; можно предположить, что покровительство художникам использовалось им для создания профранцузских настроений во всем герцогстве.
Если картины были главным декоративным элементом Дворца кардинала, то замок Ришелье был
