хрестоматийных стихотворений великого поэта).
Как и у других немецких романтиков, прозаически будничной, замкнутой атмосфере немецкого захолустья противостоит у Гофмана Италия — обетованная земля художников и музыкантов, театральной буффонады и карнавальных масок. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что далеко не всегда эта страна и ее обитатели (или выходцы оттуда) оправдывают привычные романтические иллюзии. Италия у Гофмана — это не только родина Рафаэля и Веронезе, Сальватора Розы и столь любимого им венецианца Карло Гоцци с его фантастическими комедиями-сказками. Она же и родина графа Калиостро, чье имя не раз всплывает на страницах гофмановских рассказов с неизменной неприязнью или иронией. Это совсем другая Италия, она таит в себе тревожное, зловещее начало, губительное для наивных немецких чудаков, вроде недотепы Эразма Спикера («Приключения в Новогоднюю ночь»), или мятущегося художника Бертольда («Церковь иезуитов в Г.»), или экзальтированного мечтателя Натанаэля («Песочный человек»). Доктор Дапертутто, Джузеппе Коппола и профессор Спаланцани, эпизодические, даже не названные по имени персонажи «вставных» новелл в «Магнетизере» и «Пустом доме», уличный разносчик, навязывающий герою свое волшебное зеркальце, — все они посланцы этой таинственно-притягательной для романтического сознания страны, так или иначе вторгающиеся в судьбу героев, вносящие в нее иррациональную, фантастическую струю (в романе «Эликсиры сатаны» эта линия прослеживается на протяжении всего развития сюжета). И вместе с тем Италия как самоценный культурный мир, запечатленный в искусстве и отодвинутый во времени, глядит на нас со страниц «Дожа и догарессы» и «Синьора Формики».
Эти два культурных пространства — Германия и Италия — обычно выступают в тех новеллах, где центральной темой является искусство и художник. Для гофмановских живописцев Италия — неизбывная мечта, надежда пройти высокую школу, достичь подлинного мастерства. Но и здесь она на поверку оказывается порой уязвимой — суетность профессиональной среды, увлечение поверхностным техницизмом, убивающим подлинное творческое вдохновение, подстерегают романтического художника, вызывают внутренний кризис. А подлинная поддержка и проницательный совет исходят не от именитых и признанных мастеров, а от неизвестного, безымянного ценителя искусства. Скепсис по отношению к узкому цеховому профессионализму часто звучит у Гофмана: не подсказан ли он собственным горьким опытом, утверждением своей особой шкалы ценностей, резко несхожей с общепризнанными суждениями?
Если судьба живописца так или иначе связывается с Италией, то истинной страной музыки выступает у Гофмана Германия. Это сквозит в серьезных критических размышлениях об итальянской музыке, по преимуществу оперной. Ее тяготению к внешней виртуозности он противопоставляет одухотворенную немецкую музыку. Но еще важнее, чем эти различия, для Гофмана сама трактовка музыканта и его места именно в немецкой действительности. Не капризные и взбалмошные итальянские примадонны (в «Советнике Креспеле» или «Фермате»), а преданный музыке до исступления капельмейстер Иоганнес Крейслер воплощает для Гофмана образ подлинного музыканта. Этот любимый герой, пронизанный автобиографическими чертами, опутан немецкой действительностью, связан с ней нерасторжимыми трагическими узами. Обостренно болезненное восприятие прагматического мира самодовольных филистеров, враждебного истинному искусству, проступает уже в «Крейслериане», вошедшей в «Фантазии в манере Калло». Но полностью эта тема раскрывается в самом значительном, итоговом произведении Гофмана — романе «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера». Здесь тесно сплетаются главные темы гофмановского творчества: музыка как священное таинство, как воплощение бесконечности духа и трагический диссонанс романтической мечты и реальной действительности.
Новеллы Гофмана, за немногими исключениями, сосредоточены в трех сборниках: «Фантазии в манере Калло», «Ночные рассказы», «Серапионовы братья». Каждый из них имеет свое лицо, свое цементирующее начало, определившее внутреннее единство книги. В первом из них это сформулированный в заглавии стилистический принцип, который расшифровывается в коротком вступительном очерке «Жак Калло». Отличительную особенность манеры знаменитого французского художника Гофман видит в причудливом сочетании фантастического и реального, человеческого и животного начал, в иронической и дерзкой трактовке любых, даже весьма серьезных сюжетов. В наиболее общем виде эти же черты можно отнести и к творчеству самого Гофмана.
Но кроме этого в подзаголовке «Фантазий…» стоит: «Листки из дневника Странствующего Энтузиаста». Этим предуказан, с одной стороны, фрагментарный принцип композиции всего сборника и отдельных его рассказов, искони присущий поэтике и эстетике романтизма. Мы видим его во многих произведениях Гофмана, в особенно яркой форме в «Житейских воззрениях кота Мурра». С другой стороны, обозначена фигура рассказчика, близкого автору, хотя и не тождественного ему. Его голос то явственно слышится, вступая в диалог с читателем, то звучит опосредованно — через героя, а иногда и вовсе затухает, заглушенный более нейтральным тоном повествования. «Странствующий Энтузиаст»— это емкая формула, в обеих своих частях выражающая приметы романтического героя и автора. Для Гофмана она становится устойчивой маской, одной из ипостасей его авторского «я», почти псевдонимом, — он прямо апеллирует к ней в рассказе из следующего сборника — «Церковь иезуитов в Г.».
Вообще апелляция к уже знакомому читателям литературному материалу, в том числе и чужому, включение его в текст в виде ли дословной цитаты (особенно часто в «Житейских воззрениях кота Мурра»), или сюжетного мотива, или персонажа из чужого произведения — один из излюбленных приемов Гофмана (так в «Фантазиях в манере Калло» получает свое продолжение «Новелла о беседе собак» Сервантеса). Он имеет прямое отношение к основным принципам гофмановской эстетики. Создаваемый писателем художественный мир подчинен иным законам, чем мир реальный. Он условен, и об этой условности, художественной фикции напоминает привлеченный «извне» чужой герой. Так, в «Приключениях в Новогоднюю ночь» рассказчик узнает в одном из посетителей винного погребка Петера Шлемиля, героя недавно вышедшей нашумевшей повести Шамиссо, и приветствует его как старого друга. Шлемиль и Спикер — герои двух разных авторов — выступают как бы на равных, как люди сходной судьбы, хотя и разные по натуре. Тем самым история о потерянном отражении предстает не как примитивный плагиат сюжета о потерянной тени, а как сознательное обращение к символике, заключенной в этом сюжете. В причудливом мире, где фантастическое и реальное смешиваются — совсем в духе Калло, — вполне реальный рассказчик, только что забывший в гостях на вешалке плащ, запросто беседует с литературным героем фантастической повести, потерявшим свою тень.
Если единство второго сборника «Ночные рассказы» определяется тематической общностью (об этом уже говорилось выше), то «Серапионовы братья» имеют гораздо более сложную структуру и не совсем обычную историю.
Вскоре после переезда в Берлин, осенью 1814 года, в доме Гофмана начал регулярно собираться небольшой кружок друзей. В него вошли его близкий друг Эдуард Хитциг, новеллист и драматург Контесса, врач и писатель Корефф, писатели-романтики Шамиссо и Фуке. Первоначально они назвали свое содружество по имени святого Серафима, чей день в католическом календаре положил начало их встречам. Друзья читали друг другу свои сочинения, дискутировали на философские, научные и эстетические темы. Встречи продолжались до осени 1816 года, затем прервались и возобновились 14 ноября 1818-го, на этот раз в день святого Серапиона.
Незадолго до того Гофман задумал по предложению своего издателя Реймера сборник новелл, куда должны были войти напечатанные ранее рассказы, а также новые, которые он обязался написать. Все это должно было быть объединено рамкой дружеских бесед. После основания «Серапионова братства» первоначально предполагавшееся название «Серафимские братья» было изменено на новое: «Серапионовы братья».
Сам принцип сюжетного обрамления новеллистического сборника имеет в европейской литературе давнюю традицию, восходящую еще к «Декамерону» Боккаччо. Уже там присутствует и исходная ситуация, мотивирующая встречи для рассказывания новелл, и последовательно проведенная индивидуализация рассказчиков: у каждого из них свой характер, свой взгляд на жизнь, который накладывает отпечаток на предлагаемые темы и манеру повествования. В романтической литературе эту традицию продолжил Людвиг Тик в сборнике сказок и новелл «Фантазус». Гофман прямо ссылается на его пример.
Члены «Серапионова братства» выступают у Гофмана под условными именами, из которых только
