LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости

Скорость распространения новых ритмов была сравнима с эпидемией. Их влияние на культуру нарождающегося столетия были настолько велико, что его нельзя объяснить иначе как тем, что ритмы эти отвечали на какую-то потребность белого человека.

Влияния были взаимными. Блюз, с его языческими ритмами, менялся под воздействием европейской, христианской музыки, а последняя тянулась к блюзу.

Так возник джаз. Классический пианист и композитор Джордж Гершвин писал симфоническую музыку, которая принимала образцовые джазовые очертания. Его мелодии входят в репертуар лучших симфонических оркестров, но также исполняются и ведущими джазовыми музыкантами всех мастей. Подобная ассимиляция еще до Гершвина породила госпел — уличные песни-молитвы негров, основанные на языческом ритме и обращенные к Христу.

Очевидно, что блюз явился единственной музыкальной формой, которой удалось на протяжении столетия сохранить свою энергетическую мощь. Видимо, своим пульсирующим ритмом он как бы напоминал человеку о напряженном, предельном противоборстве Добра и Зла — антиномии, ставшей главной реальностью в эпоху «сумерек» духа.

Случайные ли это процессы? Бывают ли вообще случайности в области культуры?

Именно блюзовый ритм века, на взгляд автора, помогал человеку сохранять индивидуальность и устойчивое ощущение собственного «Я» наперекор всем попыткам манипулировать человеческим сознанием. Мелодия блюза то расходится, вовлекая в свое пространство нашу трансцендентную надежду, то усыхает до ломаного пунктира, символизируя неустойчивость, тревожную готовность, невротизм бытия.

Блюз — а внутри его мелодики всегда жив примат индивидуальности — как бы повествует о том, что, несмотря на любые испытания и любое давление, человек способен оставаться человеком, то есть личностью — самим собой.

Ритм тамтамов оказался неожиданно схож со структурой привычного военного марша. Марш — это почти единственная форма европейской музыки, которая была изначально призвана растворять индивидуальное начало слушателя. Действительно, для победы в военных действиях необходимо не скопище разрозненных индивидуальностей, а управляемая единой волей и нерассуждающая масса людей.

Маршевый ритм состоит из четырех долей такта. Блюз и джаз — это маршевый ритм, в котором одна из таких долей утрачивается. Внутри этого ритма возникает диссонанс. Диссонанс становится импульсом трагедии среди фигур обезличенной маршевой мелодии. На джазовом языке это называется свингом, и отсюда такое неповторимо-индивидуальное, импровизационное звучание джазовых и блюзовых композиций.

Скрытый в корнях блюза, изначально трагический диссонанс делал джаз не мелодическим, но духовным родственником христианской музыки. Культура хотела обновления, но сохраняла потребность в диссонансе как чувстве, охраняющем индивидуальность.

Внутренняя трагичность диссонанса создала музыкальную индивидуальность блюза-джаза. Ее энергетика оказалась необходимой европейцам, так как помогала сохранить чувство «Я». Жестокий век пытался уничтожить личность — джаз помогал ей выжить.

Отнюдь не случайно и не по глупости сталинский «дионисический» социализм запретил джаз, поставив слушание музыки в один ряд с… уголовным преступлением. Сталин правильно ощутил джаз как «музыку анархистов», это и была музыка ярких одиночек, непрерывно напоминавшая слушателю о существовании «Я» — образа Бога в человеческих душах.

Суфий X. Инайят Хан пытался понять роль современной ему популярной музыки.

«Как возникает огромная популярность джаза, — писал он. — Джаз не заставляет мозг много думать о технической стороне музыки; он не принуждает душу углубляться в духовное; он не заставляет сердце чувствовать глубже — он затрагивает тело. Он позволяет ему обновить жизненную силу с помощью определенного ритма и определенного звука; это дает людям — я имею в виду большинство — большую энергию и заинтересованность, чем музыка, которая напрягает ум. Тех, кто не хочет быть возвышенным