непосредственно можно иметь дело всегда уже только с трансформированной психикой – с «психикой» в самом широком смысле слова, включая и сознание, и даже прежде всего – сознание, ибо для Выготского проблема сознания и, соответственно – метода анализа сознания – это первая и основная проблема, его «grundproblem». Подчеркнем еще раз, что именно эта, уже трансформированная психика и является той «первой реальностью», к которой приводит анализ обеспечивающих эту трансформацию «машин». К этому, принципиально важному тезису нам придется еще вернуться при обсуждении проблемы метода культурно- исторической психологии в общем виде.
Зафиксировав в самом предварительном виде своеобразную «первоидею» или, точнее было бы сказать даже – «первоинтуицию» «объективно- аналитического» метода у Выготского, можно уже прямо обратиться к его психологии искусства и посмотреть, как эта «первоинтуиция» реализуется и развертывается на материале анализа конкретных вещей искусства, самых разных по жанру литературных текстов, поскольку, как известно, Выготский в своей «Психологии искусства» имеет дело исключительно с художественной литературой.
Прежде всего мы обнаруживаем совершенно необычное понимание самой идеи «психологии искусства» – понимание, которое было парадоксальным для психологии того времени, каковым, впрочем, оно остается и сегодня. Традиционно «психология искусства» рассматривается как особая область или даже отрасль психологии – прикладной психологии, – в случае которой исследователь, используя те или иные общепсихологические приемы и методы исследования, а также уже полученные в психологии – как в общей психологии, так и в других ее отраслях – в социальной, этно– и даже в медицинской психологии (психоанализ) – знания законов и представления о механизмах работы психики человека, пытается применить их, «приложить» к исследованию феноменов искусства, будь то процессы художественного творчества в узком смысле слова, то есть процессы создания произведения искусства, или же процессы восприятия вещей искусства читателем, слушателем, зрителем. Итак, во-первых, традиционно понимаемая «психология искусства» – это только «приложение» психологии к особому «материалу» – материалу искусства, художественного творчества и, во-вторых, это сфера эмпирических исследований, опять же – в традиционном для психологии смысле – эксперимент (чаще всего – лабораторный) или же различные формы наблюдения. Это – сфера исследований, имеющих дело с конкретными эмпирическими субъектами – субъектами творчества или восприятия результатов этого творчества – живыми людьми или даже – «испытуемыми». И, по общему убеждению, именно это обстоятельство и делает эти исследования собственно «психологическими».
«Психология искусства» Выготского была во многом как бы «ортогональной» этим традиционным представлениям. Во-первых, она не была эмпирической психологией в обычном смысле – она не имела и, по самой своей идее, не должна была иметь дела ни с каким эмпирическим исследованием – безразлично: «лабораторным» или «полевым» – живых людей, опять же, безразлично – создающих или воспринимающих произведения искусства. И, во-вторых, она не была и, опять же, по основному своему пафосу – не могла быть «прикладной» психологией, то есть лишь прилагающей уже наработанное в психологии к анализу искусства, но, напротив, должна была стать совершенно уникальной сферой исследований человека, дающей такое «знание» о нем, которое принципиально невозможно получить ни в какой другой сфере исследований и даже вообще – ни в каких «эмпирических» исследованиях человека!
Поскольку это должны быть «знания» о «человеке возможном», «опыты о человеке» с точки зрения того, чем он может быть и, стало быть, должен еще стать, а не о человеке, каким он уже есть, «наличном» человеке.
И именно это обстоятельство делает знание о человеке, его психике, сознании, личности, которое может быть получено в «психологии искусства», совершенно уникальным. Попытаемся проследить основной ход мыслей Выготского.
Выготский настаивал на том, что исходной точкой анализа в психологии искусства должна быть «сама вещь искусства». Он настаивал на том, что именно особого рода анализ самой вещи искусства, анализ, нацеленный на установление ее особой «функциональной структуры», – только такой анализ и может позволить перейти затем ко второму шагу исследования – к реконструкции того устройства психического аппарата человека, который данной вещью искусства «предполагается» – предполагается в качестве условия возможности самого ее существования в качестве таковой, то есть «вещи искусства».
Действительно, для того чтобы та или иная вещь искусства была воспринята вообще и была воспринята именно как вещь искусства, воспринимающий должен обладать
