знаков.
2) Человек воздействует на себя – извне и при помощи знаков, то есть по социальному способу.
3) Наряду с внутримозговой регуляцией поведения выдвигается автостимуляция, как частный случай социальной стимуляции (телефонистка управляет аппаратом). Нельзя аналогизировать все поведение с деятельностью аппарата. Но аппарат + человек [123] .
Приложение второе: Ольга Седакова «Сеятель очей». Слово о Л.С. Выготском [124]
Одно из последних стихотворений Велимира Хлебникова, «Одинокий лицедей», передает опыт трагического отрезвления художника – в самом деле трагического, потому что оно напоминает поворотный момент классической трагедии, «узнавание»:
И с ужасом
Я понял, что я никем не видим,
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!
Не только Хлебников, с безумной решительностью ушедший в открытый океан своего сознания от берегов обыденных языковых и смысловых привычек, но любой, и куда более консервативный, по видимости, автор может испытать этот ужас собственной невидимости. Вот он сообщает нечто, по его мнению, новое и чудесное (как Бетховен, по преданию, сказавший: «Если бы люди по- настоящему услышали мою музыку, они стали бы счастливы»), но оказывается, что дело не только в его предмете, но и в глазах, которые могут воспринять его (в случае Бетховена – в ушах, что в общем-то неважно, поскольку речь идет не об оптическом зрении и не об акустическом слухе). Его почитают шарлатаном, показывающим зрителю что-то вроде платья голого короля.
Невидимость, ужаснувшая Хлебникова, всегда грозит искусству: современное искусство невидимо для своих современников, прошлое – для потомков, и никакой престиж «классики» не спасает Пушкина или Шекспира от невидимости этого рода. Неувиденность и непонятость, необдуманно суровый суд «жизни» или «общества» над искусством, «правды» над «поэзией», – вероятно, не ряд случайных недоразумений, а проявление какой-то реальной закономерности. «Есть вечная вражда между большим созданием и жизнью», как сказал Рильке. Невидимость, может быть, и есть лицо творчества – и, больше того, все, что сразу и охотно видимо, может быть, к творчеству в серьезном смысле и не относится.
Сам автор, как бы он ни был аналитически и культурно вооружен, фатально не может стать «сеятелем очей» для собственных образов. Особенно наглядно это в том случае, когда он всерьез предпринимает такую попытку, – как Данте, комментирующий собственные сонеты и канцоны в «Новой Жизни», или Т.С. Элиот – «Бесплодную землю». Потому что дело не в истолковании отдельных «темных мест» или общих установок, дело не в «шифре» и, соответственно, в «расшифровке». Дело в другом. Огромная часть смысла стихов (как и музыкальных, и пластических созданий) заключена в том, что они обращены к абсолютно понимающему адресату, понимающему больше, чем сам автор. Любой средневековый собор, всех деталей и хитростей которого ни по отдельности, ни в общей соотнесенности никакой человек никогда не увидит, наглядно показывает эту другую адресованность произведения искусства. Но таково по существу и «самое простое» восьмистишие Пушкина!
Тот, кто окажется в этой точке обращенности произведения, в точке его доверия, уже не будет просить посторонних объяснений. В этом случае и можно говорить о «появлении глаз»: о создании или нахождении в себе зрителя и собеседника вещи.
В связи с этим образом «сеятеля очей», по которому тосковал Хлебников, и вспоминается Л.С. Выготский. Я, пожалуй, не знаю более плодотворного и практического подведения к искусству как человеческому феномену, чем труды Выготского. Несомненно, всякий традиционно предметный, филологический или искусствоведческий анализ подводит к нему, поскольку имеет дело с формой. Способность отвечать на смысл искусства, взыскуемые «глаза» для него самым тесным образом соотносятся со «схватыванием» формы. Но предметный анализ обычно кончается на описании формы как замкнутой системы связей, контрастов, повторов, пропорций и т. п. Если форма в нем размыкается, то обычно в сторону тех или иных свойств эпохи, биографии автора и т. п., то есть в сторону внешних по отношению к самому событию творчества, а главное, бывших вещей.
Роль предметного исследования в диалоге сочинения и читателя – роль скорее отрицательная: такой анализ предостерегает от слишком узкого и эгоистического приспособления искусства к себе или себя к искусству, от того рода чтения, каким читали роман о Ланцелоте дантовские Франческа и Паоло – или как читали «Вертера» его подражатели. Филолог учит читать иначе, читать «не от себя лично», не применяя прямо к собственным обстоятельствам, – и часто может перестараться в этом. Ведь стихия соучастия неотделима от искусства.
