ритм и темп «захватывает “часовые механизмы” нашей биологической системы и усваивается ими» (
Вернемся к вопросу о форме, точнее формах, в которых смыслы присутствуют в структуре конкретных художественных произведений. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о кодировании смыслов, а об их воплощении в превращенной форме (см. выше). Соответственно, восприятие смыслов не заключается в их более или менее точной расшифровке, расшифровке подлежит собственно значенческий, знаковый слой художественного языка, смыслы же становятся доступны реципиенту через взаимодействие их воплощенной формы существования с его смысловой сферой. Результат этого взаимодействия никогда не предопределен. Нельзя говорить поэтому о передаче смыслов из-за принципиальной невозможности аутентичного восстановления исходных смыслов в процессе восприятия и понимания соответствующих образов другими людьми – можно говорить только о понимании, интерпретации, восстановлении реципиентом замысла художника на основе своего собственного мировосприятия. Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства – это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения строится художником – осознанно или неосознанно – таким образом, чтобы передать или, точнее, подсказать людям совершенно определенный смысл. В силу наличия общих для многих людей условий жизнедеятельности и, тем самым, общих задач на смысл, о чем говорилось выше, оказывается возможной сравнительно адекватная передача смысла. Тезис о коммуницируемости личностных смыслов можно признать правомерным с учетом этих оговорок.
Можно выделить три принципиально различных типа субстратов, в материале которых человеческие смыслы могут находить свое выражение:
Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обобщенных стратегии коммуникации смыслов (точнее, насыщенных смыслами образов). Первая из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого художника и пережить то, что он пережил; вторая заключается в прорисовывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие причинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для поэзии и живописи, второй – для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер – по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совместимы в одном произведении только в том случае, если автор на протяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературоведческим понятием
Двигаясь в глубину психологической структуры произведений искусства, можно выделить по меньшей мере 8 видов психологических средств, служащих для воплощения смыслов в структуре художественных произведений.
1. Тематика. Выбор темы, то есть выбор изображаемых в произведении фрагментов или аспектов действительности и выбор авторской позиции, точки наблюдения, с которой в произведении раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во многом задает общий смысловой настрой произведения, хотя и в достаточно общих чертах. Зная, где