примешивали оба наблюдения к воображению, чтоб вызвать совершенно беспримерное создание в литературе и живописи. Из современной жизни они взяли все, что было в ней утонченного и остроумного, изгоняя все вульгарное и грубое. Они присоединили к этому то, что жило лишь в них самих, – то чувство какой-то химерической праздничности, которую ни природа, ни общество никогда не воплощали в такой пленительной форме»…
Мы видим, что обращение к Мариво свидетельствует о высоком культурном вкусе русской сцены начала столетия.
И, наконец, один из крупнейших преемников Молье-
____________________
1 «У Мариво, – говорит Теофиль Готье, – вы начинаете ощущать биение человеческого сердца. Сквозь тысячу кокетливых игрушек здесь раскрывается нечто совершенно новое для того времени – углубленный анализ любви. Мольер, блиставший в живописи характеров, один только раз заставил прозвучать эту струну – в «Мизантропе»; в остальных случаях его влюбленные просто театральные «любовники», излагающие традиционные чувства и скроенные все на один лад».
412
pa – Реньяр был также представлен в русском театре. Вторая комедия Хмельницкого, «Шалости влюбленных», поставленная у нас в августе 1817 года, представляла собой перевод знаменитой пьесы Реньяра «Les I folies amoureuses» 1. У Арапова она ошибочно отнесена к мольеровскому репертуару. В комедии этой Реньяр обращается к итальянскому фарсу, чтоб создать живую, бурную и веселую буффонаду в сценических формах XVIII века. В прологе и эпилоге пьесы участвуют Карнавал, Безумие, Момус, а в самой пьесе – персонажи комедии от опекуна и любовников до субретки и классического слуги Криспина. Хмельницкий, отбросив пролог и эпилог, несколько понизил комизм разработки, хотя в остальном тексте вполне сохранил веселый тон Реньяра.
Весною 1817 года была поставлена у нас (и неоднократно шла в последующие годы) другая комедия Реньяра, «Игрок», в стихотворном переводе Алексея Михайловича Пушкина. Пьеса шла при превосходном составе: главные роли исполнялись Брянским, Яковлевым, Рамазановым, Жебелевым и Орловым. Постановку «Игрока» на русской сцене необходимо учитывать при изучении известного плана пушкинской комедии из быта игроков.
Мы видим, что в пору ранних театральных увлечений Пушкина перед ним прошли в превосходных воплощениях русских актеров классические образцы европейской комедии.
Насколько Пушкин сохранил навсегда склонность к этим традициям итало-французского театра, можно судить по беглой записи им сюжета будущего «Ревизора» (подаренного затем поэтом Гоголю). Вот как записался замысел веселой комедии.
«(Свиньин) Криспин приезжает в губернию NB на ярмонку – его принимают за Audass. Губернатор честный дурак, губернаторша с ним проказит. Криспин сватается за дочь». «В этом наброске перед нами, – замечает известный пушкинист театровед П. О. Морозов, – программа произведения, в котором главным лицом является пройдоха-лжец, сначала обозначенный было, для краткости, популярным именно в этом отношении именем издателя Отечественных Записок Павла Петр. Свиньина. Это имя Пушкин, однако, зачеркнул и заме-
____________________
1 «Любовные безумства»
нил именем еще более популярного типа итальянской commedia dell'arte, перешедшего из нее и во французскую драматическую литературу XVII и XVIII столетий, – именем Криспина, олицетворяющего добродушную и подчас глуповатую плутоватость. Этот пройдоха-слуга итальянской комедии является в губернский город на ярмарку», и проч.
Исследователь совершенно правильно отмечает, что Пушкин задумывал свой сюжет в общих формах итальянской или французской комедии, основанной на qui pro quo 1, с «криспиновским» характером главного лица.
Такова была власть бессмертных комедийных традиций. Комический эпизод российского чиновного быта, возникший в унылых недрах оренбургского захолустья, стал тотчас же облекаться поэтом в классические формы Мольера и Бомарше, Реньяра и Гольдони.
IV
Наряду с возрождением, ростом и совершенствованием стихотворной комедии этот период отмечен у нас возникновением водевиля. По свидетельству Полевого, в 1810-1812 гг. «водевилей еще не знали». А в самом начале двадцатых годов это уже был общепризнанный и любимый жанр.
В июле 1822 года, во время торжественного спектакля в память Дмитриевского, был поставлен пролог Шаховского «Новости на Парнассе, или Торжество муз». Автор, сам писавший водевили, решил в своей драматической поэме развенчать легкий жанр, грозивший захватить комическую сцену.
Когда Водевиль в полосатом костюме взбирается на Парнасе и доказывает Музам свое преимущество перед ними, Талия с возмущением произносит монолог о своем сопернике;
Его оружие – гремушка и свисток,
Которыми гремя, насвистывая шутки,
Он наскучает в трое сутки;
Мое ж – резец и кисть: одним казню порок
И режу на меди для общества уставы;
Другой живописует нравы.
И в чем успею я, то вечно не умрет.
…
____________________
1 недоразумении
414
Но я, сражался с пороком,
Не низким шутовством, не странностью одежд
И не бесстыдным экивоком
Мои творения внесла бессмертья в храм;
А водевили-скороспелки,
Куплетцы, шуточки, забавныя безделки,
Никак не будут там.
Но это развенчание водевиля не встретило сочувствия в публике. Когда Меркурий изгоняет с Парнасса Водевиль и полосатый юноша скрывается с модным припевом, пародирующим куплеты Хмельницкого, – в партере раздалось дружное шиканье. Публика вступилась за обиженного Хмельницкого и за поруганный новый жанр, обещавший ей в будущем столько наслаждений.
К началу 20-х годов водевиль уже утвердился на сцене. В пушкинское трехлетие он еще только пробивал себе дорогу, мало выступая в качестве самостоятельного жанра и явно соприкасаясь с оперой-
