Чехове К. С. Станиславский рассказывает, что у Епиходова был еще один прототип – фокусник из сада 'Эрмитаж': 'Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгравший среди своих жонглерских упражнений 'Неудачника', с которым приключались 'двадцать два несчастья'. Фокусник, отличный актер, неизменно вызывал бурный восторг А. П. Чехова. 152. В первой редакции книги 'Моя жизнь в искусстве' К. С. Станиславский описывает ту финальную сцену из второго акта 'Вишневого сада', которая не вошла в спектакль: 'А кто знает, быть может, он (А. П. Чехов. – Ред.) был вправе упрекнуть нас, так как прекрасно написанная сцена была сокращена не по его вине, а по желанию режиссера. После шумной сцены молодежи с Варей Шарлотта выходит с ружьем, бросается на копну сена и начинает напевать какую-то немецкую песенку.
Еле передвигая ноги, подходит Фирс, зажигает спички и ищет в траве веер, потерянный Раневской. Так встречаются два одиноких человека. Им не о чем говорить, но так хочется поговорить, ведь каждый человек должен с кем-нибудь отвести душу. Шарлотта рассказывает Фирсу, как она в молодости работала в цирке, делала сальтомортале, рассказывает теми же словами, какими она в нашей редакции начала акта говорит с Епиходовым, Яковом и Дуняшей. В ответ на это Фирс пространно и бессвязно рассказывает о чем-то непонятном, что произошло в дни его юности, – о каком-то случае, когда кого-то куда-то повезли на телеге, и кто-то визжал и кричал. Эти звуки Фирс передает, повторяя 'дрыг-дрыг'. Шарлотта ничего не понимает в его бормотании, но ей не хочется прерывать эту единственную в жизни одиноких минуту общения, и она подхватывает его реплику. Оба они кричат 'дрыг-дрыг' и смеются от души. Так заканчивает Чехов это действие.
После оживленной сцены молодежи столь лирический конец снижал настроение действия, и мы уже не могли его поднять. Очевидно, мы сами были в этом виноваты, и за наше неумение поплатился автор'.
А. П. Чехов полностью согласился с предложением театра и при издании пьесы также снял эту сцену. 153. Первое представление пьесы А. П. Чехова 'Вишневый сад' состоялось 17 января 1904 года. В спектакле участвовали: О. Л. Книппер (Раневская), М. П. Лилина (Аня), М. Ф. Андреева (Варя), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), B.
И. Качалов (Трофимов), В. Ф. Грибунин (Симеонов-Пищик), Е. П. Муратова (Шарлотта Ивановна), И. М. Москвин (Епиходов), А. Р. Артем (Фирс), С. В. Халютина (Дуняша), Н. Г. Александров (Яша).
В последний раз К. С. Станиславский исполнял роль Гаева 6 июля 1928 года во время гастролей MXAT в Ленинграде. 154. Театр работал в то время над тремя одноактными пьесами М. Метерлинка: 'Слепые',
'Непрошенная' и 'Там, внутри'. Они были показаны 2 октября 1904 года и успеха не имели. 155. В первоначальном варианте главы К. С. Станиславский дает следующую характеристику Иванова и его жены Сарры: 'Иванов – раненый лев, а не издерганный неврастеник… И она не просто чахоточная, а дошедшая до чахотки'. (Музей МХАТ, К. С., No 2.) 156. Риккобони Луиджи (Людовико) (1674-1753) – итальянский актер и драматург.
Им написана история итальянского театра и другие работы по теории и истории театра. В своем труде 'Мысли о декламации' Риккобони отстаивал необходимость правдивых, живых чувств на сцене. Сын его Риккобони Антонио Франческо (1707-1772), артист итальянского театра в Париже, также занимался вопросами теории сценического искусства. В своей книге 'Искусство театра' он утверждал необходимость тщательной работы актера над ролью. 157. Шредер Фридрих Людвиг (1744-1816) – выдающийся немецкий актер, режиссер и драматург. В своей деятельности Шредер стремился к созданию национального театра и отвергал эстетику и практику классицизма. Он включал в репертуар пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера и молодых драматургов 'бури и натиска'. Создал блестящие сценические образы Гамлета, Лира, Фальстафа, Макбета и другие.
Руководимый им гамбургский театр был одним из лучших театров Германии. 158. 'Сверхсознательное' – термин, в свое время заимствованный К. С.
Станиславским из буржуазной идеалистической психологии. Во всех трудах более позднего времени, включая книгу 'Работа актера над собой' и материалы к книге 'Работа актера над ролью', Станиславский употребляет термин 'подсознательное', что более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией.
Говоря о 'подсознательном', Станиславский подразумевал прежде всего неосознанные ощущения, чувства и 'хотения', еще не претворившиеся в ясную мысль и волевую задачу. 'Чувство – неосознанная мысль, неосознанное хотение или воля, – писал Станиславский. – Это мысль и воля в подсознании'. (Музей МХАТ, К. С., No 254.) 159. Тальони Мария (1804-1884) – знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье 'Александрийский театр' писал: 'Кто не помнит поэтических стихов в 'Онегине', посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер'. Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести 'Художник' ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала 'достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы'. Ее называли 'танцующей тенью'. Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете 'Сильфида'. 160. Павлова Анна Павловна (1882-1931) – одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был 'Умирающий лебедь' (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: 'Где нет сердца, нет искусства', – и считала, что 'танец – в натуре русских… Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают'. 161. Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского). 162. 5 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: 'В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, – он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества' ('Статьи, речи, беседы, письма', стр. 175).
Эта идея Станиславского была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов. Через три года после ликвидации студии К. С. Станиславский в письме к Л. Я. Гуревич дал резко отрицательную характеристику работы Мейерхольда:
'…Мы вернулись к реализму… Все другие пути – ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд' (письмо от 5 ноября 1908 года. Государственный центральный театральный музей им. Бахрушина). 163. Пьеса М. Горького 'Дети солнца' была показана 24 октября 1905 года. 164. Титов Иван Иванович (1876-1941) – главный машинист сцены МХАТ. С К. С.
Станиславским работал еще в Обществе искусства и литературы, а затем перешел в Художественный театр, где работал до конца жизни. 'Его опыт и великолепное знание сценических условий делали его не только помощником и выполнителем замыслов, но и учителем многих режиссеров и художников', – пишет И. Я.
Гремиславский (см. 'Ежегодник МХТ' за 1943 год, стр. 791-794). В 1933 году И. И.
Титову было присвоено звание Героя Труда. 165. В репертуаре первой заграничной поездки Художественного театра в 1906 году были следующие пьесы: 'На дне', 'Дядя Ваня', 'Царь Федор Иоаннович', 'Три сестры',
'Доктор Штокман'. Театр дал шестьдесят два спектакля, играя в Берлине, Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Франкфурте-на-Майне, Ганновере. На обратном пути театр сыграл несколько спектаклей в Варшаве. 166. Гаазе (Xаазе) Фридрих (1827-1911) – выдающийся немецкий характерный актер реалистического направления. 167. Дузе Элеонора (1859-1924) – крупнейшая итальянская артистка. Ее искусство отличалось искренностью, простотой, человечностью. С большой силой раскрывала Дузе на сцене трагическую судьбу женщины в буржуазном обществе. В числе лучших ее ролей были Нора в одноименной пьесе Г. Ибсена, Маргарита Готье в пьесе А.
Дюма 'Дама с камелиями', Клеопатра в трагедии Шекспира 'Антоний и Клеопатра'.
