чувствуется у Станиславского, когда он говорит о прославленных мастерах Малого театра, который в его юности лучше всяких школ повлиял на его духовное развитие. Но Станиславский и здесь никогда не увлекается только внешними зарисовками. Он говорит, пусть в немногих словах, о творческой природе корифеев Малого театра. Вот он описывает игру талантливейшего комика Живокини и немедленно выделяет основной 'секрет' Живокини – умение быть трагически-серьезным в самых комических местах роли. 'Когда, – пишет Станиславский, – он начинал страдать, метаться, взывать о помощи со всей искренностью своего таланта, становилось нестерпимо смешно от серьезности его отношения к шуму из пустяков'. Эту способность 'смешить серьезом' потом великолепно показал и сам Станиславский, когда ему пришлось играть Аргана в 'Мнимом больном' Мольера.
В колоритном рассказе о Надежде Михайловне Медведевой, которую Станиславский называл 'характерной актрисой милостью божией', он говорит о ее наблюдательности, столь необходимой для характерной артистки. И эту наблюдательность иллюстрирует отдельными эпизодами, восхищаясь яркой способностью Медведевой создавать живые фигуры людей, детской непосредственностью ее в отношении к жизни.
Из всех великих актрис, которых ему пришлось видеть, Станиславский выше всех ценил Ермолову. С ней он и сам выступал на сцене. Станиславский пишет: 'Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности'. Давая превосходную характеристику внутренних и внешних данных артистического гения Ермоловой, Станиславский говорит и о самом 'зерне' творчества Ермоловой, о том, что, не будучи характерной артисткой, Ермолова в каждой роли 'давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех'.
Встречая на своем веку немало великих людей в различных областях искусства, Станиславский говорил, что 'даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах'. Такой след в душе Станиславского оставили его встречи в молодые годы с А. Г. Рубинштейном, которого он так ярко описал в 'Моей жизни в искусстве' в главе 'Музыка'. Первое яркое впечатление от Рубинштейна (сравнение композитора с 'царственным хищником' – львом) развернуто Станиславским в целостный рисунок. Этот литературный портрет напоминает замечательный портрет Рубинштейна работы Репина. Описание Рубинштейна за дирижерским пультом достигает у Станиславского живописной пластичности. Огонь взгляда Рубинштейна, длинные волосы, закрывающие в движении половину его лица, точно львиная грива, и те моменты, когда 'его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросались в разные стороны разбушевавшегося оркестра', – все это, запечатленное Станиславским в его памяти, он сумел ярко передать и в своих рассказах о встречах с Рубинштейном.
Когда Станиславский считает необходимым дать подробное описание того или иного спектакля, читателю кажется, что он превращается в зрителя, перед которым раздвигается театральный занавес. Вспоминая о 'Снегурочке', Станиславский скромно говорит: 'Набросаю несколько моментов постановки', а начинается его описание пролога – и оживает сказочный лес с целой семьей леших, с дедом Морозом и его дочкой Снегурочкой, играющей с черным медведем. И все это сделано по-режиссерски, с пояснениями, как достигнут тот или иной эффект. Начинается первое действие 'Юлия Цезаря' – и под пером Станиславского, возникает целая картина: улица Рима с рядами лавок, парикмахерской, мастерской оружейника.
Движется шумная толпа, торгуются продавцы и покупатели, шествуют матроны, пробегают куртизанки. И обо всем этом Станиславский говорит сочно, ярко, как будто сам он только что прошел по улице древнего Рима. Такие же замечательные рассказы о спектаклях можно найти во многих главах книги.
Останавливаясь на собственных выступлениях в отдельных ролях, Станиславский не только вспоминает конкретные подробности своего исполнения, но рассматривает каждую свою работу с точки зрения самых основ сценического искусства. В 'Каменном госте' Пушкина ему пришлось играть сначала Дон Карлоса, а потом Дон Гуана, и он не мог себе простить, что, играя эти 'испанские роли', он соблазнился внешней красивостью и это толкнуло его как артиста назад. Он так и называет эту главу: 'Два шага назад'.
Особенно подробно рассказывает Станиславский в книге 'Моя жизнь в искусстве' о своей артистической работе в Московском обществе искусства и литературы. Здесь почти каждая роль служит для Станиславского решением определенной творческой задачи. Он играет роль Анания в 'Горькой судьбине' Писемского – и для него это оказывается уроком сценической выдержки. Умение сдерживать себя до тех пор, пока хватает сил, подниматься в гору от самых низких к самым верхним нотам, передавать постепенное нарастание чувства – все это Станиславский считал своим первым артистическим багажом. Играя генерала Имшина в пьесе Писемского 'Самоуправцы', Станиславский пришел к выводу, что нельзя красить роль одной краской и что 'черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое- где пущена белая'. Это свое открытие Станиславский облекает в чеканную фразу: 'Когда играешь злого, ищи – где он добрый'.
Афористичность, сжатость, лаконичность вообще присущи литературному стилю Станиславского, когда он формулирует свои основные мысли. У Станиславского есть характерное признание: 'Хорошие слова, – говорит он, – приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы – один, наедине сам с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, тогда философия становится мне нужна ради доказательства, и афоризмы являются сами собой'.
Воспоминаниям Станиславского присуща удивительная динамичность. И самого Станиславского читатель видит все время в развитии, в движении, в становлении его общественных и художественных взглядов. Этот творческий рост художника и человека отражен и в архитектонике 'Моей жизни в искусстве'. Каждая из ее частей носит название определенного артистического возраста. Артистическое детство сменяется артистическим отрочеством, артистическая юность переходит в артистическую зрелость. И когда следишь за творческой жизнью Станиславского в годы зрелости, то понимаешь, что она никогда бы не превратилась у него в артистическую старость. Работая в последние годы над изучением внешней и внутренней техники сценического искусства, он хорошо знал, что художник не может стареть, ибо, по его словам, чем больше будет жить артист, тем он будет в этой области 'опытнее и сильнее'.
IV
Для нового издания 'Моей жизни в искусстве' в качестве первого тома Собрания сочинений К. С. Станиславского предполагалось сверить печатный текст книги с теми рукописными и корректурными материалами, которые относятся к 1-му изданию 1926 года. Однако эта текстологическая задача оказалась почти неразрешимой, так как в архиве Музея Московского Художественного театра сохранилась лишь небольшая часть рукописи, гранок и верстки. Не сохранилась и рукопись первоначальной редакции 1924 года. Текст 'Моей жизни в искусстве' воспроизводится в первом томе Собрания сочинений по последнему прижизненному изданию 1936 года.
Тем не менее работа в архиве Музея МХАТ не оказалась бесплодной, так как удалось обнаружить ряд неопубликованных глав и отрывков, представляющих несомненную ценность. Это дало возможность снабдить первый том особым приложением, в котором печатаются важнейшие из вновь найденных материалов.
Среди новых публикаций следует в первую очередь выделить высказывания Станиславского о творчестве Чехова. Когда в 1920-х годах вульгарные 'социологи' пытались объявить творчество Чехова устаревшим и утратившим всякое значение для революционного времени, Станиславский со всей искренностью и взволнованностью встал на защиту великого писателя. Выше уже приводился один из этих замечательных отрывков. В другом ранее неизвестном высказывании Станиславский подробно развивает мысль о Чехове как о певце 'светлых надежд и чаяний'. 'Чехов не отсталый буржуа, – пишет Станиславский, – а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель'. И далее читаем: 'Без Чехова – нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это – основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства'.
Очень значительны варианты главы 'Малый театр', где с чувством горячего патриотизма Станиславский говорит о равнодушии Европы и Америки, которые не дали себе труда понять, что Малый театр щепкинской поры ни в чем не уступает прославленным театрам Франции, Италии, Германии, Англии.
По-новому ставит Станиславский проблему работы художника в театре в главе 'Спор с художником'. Со всей резкостью Станиславский требует, чтобы художники работали вместе с театром 'по-режиссерски, по-
