Чтоб решить этот вопрос, потребуется ряд дополнительных вымыслов. Они должны быть в полном соответствии с условиями морского путешествия. Такой вымысел нетрудно оправдать.
Начать с того, что на каждом пароходе-гиганте есть театральный зал, в котором, по установившемуся обычаю, едущие артисты устраивают концерты или спектакли в пользу семей погибших в океане моряков.
У вас еще нет своего театрального репертуара. Поэтому мы показываем иллюстрации и инсценировку школьной программы.
Что касается цели такого путешествия, то почему бы нам не поехать в Америку для пропаганды своего школьного метода, тем более что там интересуются русским искусством.
Вам остается досочинить с помощью вымысла воображения прошлое, перспективы на будущее вашей жизни на пароходе.
То есть, как вы выехали из Москвы, как сели на пароход, как вам устроят ужин после вашего выступления, как будут чествовать и благодарить, как отдельные зрители будут выяснять непонятные места доклада, и прочие ближайшие эпизоды пароходной жизни.
Что же касается настоящего, то спросите себя и честно ответьте на вопрос: 'что бы я стал делать здесь, сегодня, сейчас и в ближайшем будущем, если б в действительности находился на океанском пароходе?'
Вымыслы, дополняющие создаваемую душевную жизнь роли, мы называем 'предлагаемыми обстоятельствами'.
Этот термин взят из неоконченной статьи А. С. Пушкина 'О драме'. Там говорится: 'Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (предлагаемых) обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя'.
Со своей стороны и мы утверждаем, что того же требует от драматического артиста и наш ум.
Пушкинское изречение стало одной из главных основ нашего искусства. Оно руководит нами при работе с артистами над ролями и пьесами, а следовательно, и при работе с учениками над их этюдами.
После того как душевная жизнь роли создана, она воплощается телесным и голосовым аппаратом творящего артиста, переносится на подмостки сцены.
Двухлетняя практика показала нам, что работа с самодеятельными этюдами прежде всего прекрасно развивает воображение.
Ученикам, набившим себе руку на этюдах, ничего не стоит потом фантазировать по поводу пьесы, когда эти вымыслы становятся им необходимы.
Вот почему мы до последней возможности используем работу с самодеятельными этюдами.
Дело не в количестве, а в качестве создаваемых этюдов.
При этом я делаю важную оговорку. Некоторые преподаватели слишком увлекаются количеством сделанных этюдов, а не их качеством. Следует помнить, что только второе, то есть качество этой работы, а не количество сделанных этюдов, важно. Пусть лучше сделают только один этюд и доведут его до самого последнего конца, чем сотни их, разработанных лишь внешне, по верхушкам. Этюд, доделанный до конца, подводит к настоящему творчеству, тогда как работа по верхушкам учит халтуре, ремеслу.
Эти этюды должны быть очень просты по содержанию, посильны для воплощения начинающего.
Между тем в работе с этюдами нередко приходится наблюдать такие сценки: ученикам предлагается сложный, увлекательный по фабуле этюд со смертями и ужасами. Чтоб сыграть такой этюд, нужно столько же времени, сколько его требуется для большой роли. Проработав над таким этюдом два, три урока, его бросают и берутся за новый, еще более сложный и трудный.
Ученик учится недорабатывать роли и невольно применяется ко всяким ложным приемам и штампам ремесла.
Но кроме развития воображения есть и другая, не менее важная польза в работе по созданию и исправлению самодеятельных этюдов. Во время нее, на самой практике, естественно, незаметно происходит изучение творческих законов органической природы и приемов психотехники.
После того как нам удастся добиться такого результата, можно приступать к изучению самой так называемой системы. Ученики, подведенные и подготовленные к этой работе, охотно отдаются ей.
Так мы постепенно подходим к этюдам со словами, созданными самими учениками. Вот образец такого самодеятельного их творчества в драматической форме.
Этюд No…
Этюд No…
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Теперь подойдите и сядьте.
Участвующие присаживаются к столу преподавателя, налево.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Должен признаться, что сейчас в обоих этюдах вы играли хуже, чем обыкновенно в классе. Чем это объяснить?
У_ч_е_н_и_к_и. Непривычностью обстановки.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Что именно мешало вам?
1-й у_ч_е_н_и_к. Публичность выступления.
2-й у_ч_е_н_и_к. Присутствующие зрители рассеивают, притягивают к себе внимание. Это волнует.
3-й у_ч_е_н_и_к. Конфузимся их и от всего этого создается неприятное состояние на сцене.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Что же, это понятно. Люди, лишенные техники, сбитые с толку непривычной обстановкой публичного творчества, придя на сцену, чтоб выполнять задачи, аналогичные с ролью, чтоб подлинно действовать, от страха и конфуза начинают подлизываться к зрителям, стараются понравиться им, скрывают перед ними страх и конфуз или красуются. Мало ли какие помыслы рождаются внутри у расстроившегося артиста-новичка, поставленного в обстановку такого выступления.
4-й у_ч_е_н_и_к. Конечно, публичность мешает, но она же и помогает. Например, сегодня были моменты очень приятные.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. В чем они выражались?
У_ч_е_н_и_к. Трудно определить. Вдруг, на некоторое время мне стало очень хорошо на сцене; мне не казалось странным и непривычным, что я представляю, а все другие внимательно смотрят на мою дилетантскую игру. Казалось, что это нормально, что так и нужно и что я имею право здесь стоять и делать то, что делаю.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Это очень важный момент в самочувствии актера на сцене. Он имеет даже свое специальное название. На актерском жаргоне это состояние на сцене мы называем 'я е_с_м_ь', то есть я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене.
Это состояние является преддверием к другому, еще более важному моменту в творчестве, при котором сама собой, естественно вступает в работу органическая природа с ее подсознанием.
Это идеал, самое лучшее, о чем может мечтать артист во время творчества на сцене.
Как видите, подход к нему совершается через ряд предварительных моментов, причем самый легкий и доступный путь идет от логичных и последовательных физических и психологических действий. Они незаметно втягивают за собой в работу другие 'элементы'. Так создается правда действия и переживания. Чувство этой правды, естественно, создает веру в подлинность действия и чувствования. Все вместе образует то состояние, которое вы сейчас, минутами, испытали и которое мы назвали 'я есмь'. Лишь только оно утвердится, в работу входит сама органическая природа с ее подсознанием. Тогда артист с восторгом объявляет, что на него сошло само в_д_о_х_н_о_в_е_н_и_е.
Таким образом, чтоб исправить самодеятельные этюды, надо, с одной стороны, побороть то, что мешает вашему творчеству на сцене, то есть создать в себе благоприятное для творчества с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е, а с другой стороны, надо научиться возбуждать к творческой работе о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_у_ю п_р_и_р_о_д_у и е_е п_о_д_с_о_з_н_а_н_и_е. Вы увидите, что одно будет способствовать и помогать другому: правильное самочувствие – работе органической природы и подсознания, а работа природы и подсознания – правильному самочувствию.
К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Мы не можем передавать подробно, как создается правильное сценическое самочувствие. Это потребовало бы ряда лекций.
Но можно показать вам так называемый на нашем жаргоне 'туалет артиста'. Это ежедневные упражнения, которые проде-лываются дома и перед началом занятий в школе для развития и поддержания внутренней творческой техники. Эти упражнения являются квинтэссенцией тех приемов, которые
