Когда в начале пятидесятых годов на рынке появилась новая, сверхчувствительная, черно-белая пленка «400 ASA» фирмы «Кодак», все тут же изменилось. Теперь киношникам требовался лишь минимум света. Главные операторы, по очевидным причинам первыми узнавшие об этом новшестве, объяснили тогда режиссерам, что теперь можно снимать в естественных условиях и при дневном, даже в совсем слабом свете. Молодые кинорежиссеры восприняли эту новинку как подлинное освобождение и бросились прочь из студий с таким чувством, будто кино наконец-то сможет вольно вздохнуть!. Этот технический переворот стал одним из самых значительных переворотов, которые пережило седьмое искусство со дня своего возникновения. Подобно тому, как в свое время звук, цвет или широкоэкранное кино породили новые способы съемки, Черно-белая пленка «400 ASA» положила начало иному кинематографическому стилю, основанному главным образом на натурных съемках. Этот киноязык, этот стиль, который сразу освоят и станут рекламировать режиссеры, дебютировавшие в эпоху данного технического новшества, получит имя «Новая волна». Поэтому «Новая волна» прежде всего станет революцией операторов, например, Рауля Кутара, который призывал молодых кинематографистов воспользоваться этой знаменитой пленкой, чтобы вырваться из студий. Без этой пленки «Новая волна», конечно, никогда не обрела бы самобытности. Вслед за операторами в пробитую брешь устремились продюсеры. Поскольку съемки при естественном освещении обходились дешевле, чем при студийном, они почти исключительно финансировали кинематографистов, которые объявляли себя приверженцами этого метода. Поэтому режиссеры молодого поколения, задумывая свои фильмы, приспосабливались к тем техническим и финансовым возможностям, какими отныне располагали. По всем этим причинам фильмы «Новой волны» часто отличают большие достоинства в форме, чем в содержании. И поэтому же большинство из них, по моему убеждению, устареют раньше, чем фильмы, снятые их старшими современниками.[27] Во всяком случае, для меня быть режиссером «Новой волны» означает в основном быть моложе тридцати лет.
Гораздо сильнее «яростных критических стрел», к которым я начинаю привыкать, меня огорчает реакция Ива Монтана. Никогда я не встречал актера, до такой степени чувствительного к критике. Возможно, в этом сказывается влияние его окружения, которое культивирует в нем — сознательно или нет — неверие в себя? Он с жадностью проглатывает все, что пишут о нем или о фильмах, в которых он снимался. Я понимаю, что с точки зрения Монтана критики никогда не ошибаются. Из-за них он больше ни разу не упоминает «Жить, чтобы жить». Словно этот фильм был его ошибкой, которую очень важно себе простить. Бросив его в колодец забвения. Зато «Жить, чтобы жить» помог поправить дела Монтану киноактеру, который сильно нуждался в успехе у зрителей.
ИЗ ГОЛЛИВУДА ВО ВЬЕТНАМ
Вот и Фред Астер и Джинджер Роджерс, оба в цвете. Они перестали танцевать и сошли с киноэкрана. И теперь они направляются ко мне, улыбаясь, как в фильме «Gay Divorced».[28] Каждый из них держит одну из тех маленьких золотых фигурок, которые до этой минуты я видел лишь в черно-белой кинохронике незадолго до антракта. Американские звезды и менее известные актеры, сжимая в руках знаменитую статуэтку, произносили в микрофон несколько слов, перевод которых давался в субтитрах. Улыбаясь или плача, они отпускали какую-нибудь шутку, вызывавшую смех зала, смиренно благодарили каких-то людей, которых я не знал. Это был другой мир. Но вот и я попал в кадр…
10 апреля 1967 года Фред и Джинджер — здесь все так их называют — вручают мне две Academy Awards:[29] премию за лучший иностранный фильм и премию за лучший сценарий.[30] Это продолжение каннского сна. На этот раз с размахом грандиозного фильма.
Несколько недель назад мне следовало бы прыгать от радости, услышав, что фильм «Мужчина и женщина» выдвинут на «Оскара» в пяти номинациях: за лучшую режиссуру, за лучший сценарий, за лучший иностранный фильм, за лучшую музыку Франсиса Лея и за лучшее исполнение женской роли Анук Эме. Но я был не слишком взволнован. Вероятно, потому, что «Оскары» продолжали оставаться для меня чем-то ирреальным. На этот раз я не сошел с ума и прилетел в Лос-Анджелес лишь накануне церемонии, чтобы убедиться в том, что все ее участники находятся здесь уже неделю. А главное — узнать, что отобранных для участия в конкурсе фильмов вопреки тому, что я думал, очень немного. В номинации «Лучший иностранный фильм» я, в частности, соревнуюсь с фильмом об алжирской войне Джилло Понтекорво «Битва за Алжир» (удостоен «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале) и фильмом Милоша Формана «Любовные похождения блондинки». В номинации «Лучший сценарий» моим самым серьезным соперником, похоже, является фильм Антониони «Фотоувеличение». В аэропорту я встретил очаровательную Кэндис Берген, которая со вчерашнего дня служит моим гидом. К счастью для меня, ибо мой английский ничуть не улучшился после той короткой встречи с Орсоном Уэллсом.
В организации церемонии вручения «Оскаров» есть нечто военное. Но также и достойное подражания, если вспомнить о веселом хаосе наших каннских празднеств. Зная, что я плохо понимаю то, что мне говорят, меня берут за руки, толкают в разные стороны и… выпихивают на сцену. Весь Голливуд встречает меня с триумфом. К счастью, собравшиеся не видели «США вразброд» — антиамериканскую короткометражку времен моих первых шагов в кино! Вечер продолжается традиционным ужином в знаменитом ball-room[31] отеля «Хилтон». Это зал размером с футбольное поле. Если бы в тот вечер кто-нибудь взорвал здесь бомбу, то американское кино перестало бы существовать. Здесь весь киномир. Абсолютно весь. Легендарные звезды, которые всю жизнь навевали мне мечты, у меня на глазах оживают и подходят ко мне запросто пожать руку. Мне нравится эта типично американская вежливость, которая заключается в том, чтобы отдельно представляться, даже если ты всемирно известен: — Здравствуйте, меня зовут Джон Уэйн.
Существует нечто, во что легче поверить тогда, когда это случается с другими. Теперь я — король Голливуда. Француз которого надо потрогать. Разумеется, я понимаю, что олицетворяю несколько… анекдотичное кино для всех этих людей, представляющих себе Францию прежде всего как место, где проводят медовый месяц. Но после Мориса Шевалье здесь, в Голливуде, питают слабость к нашей стране. В разгар торжества, несмотря на расточаемые похвалы и цветы, которыми меня засыпают, я чувствую легкую грусть при мысли о том, что ни Анук, ни Жан Луи премий не получили. Анук, выдвинутую в номинации «Лучшая женская главная роль», обошла только Элизабет Тейлор («Оскар» за участие в фильме Майка Николса «Кто боится Вирджинии Вулф?»), что, разумеется, не позорно. Но триумф, которого сотни раз заслуживали ее изящество и ее талант, прошел мимо Анук. Я чувствую себя почти виноватым в этом. Если бы я мог, я отдал бы ей один из моих «Оскаров».
В чемодане я везу две статуэтки и смокинг. Это легкомысленно, когда едешь на войну. В Лос-Анджелесе я сел в самолет, выполняющий рейс в Гонконг. Оттуда вылетел в Сайгон. Голливуд, «Оскары», гламур праздника и кинозвезды в смокингах — с тех пор прошло только двое суток. Но мне уже кажется, что это существовало в другой жизни. Совсем недалеко отсюда изо дня в день люди гибнут в бесконечной войне, в этой политической и военной трясине, где армии и надежды вязнут, как в траншеях войны 1914–1918 гг. Это зовется Вьетнамом (в буквальном переводе «юг потустороннего мира»). В прошлом это была страна. Отныне в глазах истории она будет только кладбищем иллюзий. Я еще не прилетел во Вьетнам, но запах войны уже заставил меня осознать безумие, заключавшееся в том, что я хотел привезти сюда Ива Монтана. Наивно, но я рассчитывал снять на месте отдельные сцены из его жизни знаменитого репортера для фильма «Жить, чтобы жить»… К счастью, страховые компании наложили категорическое вето на этот проект. В конце концов, Вьетнам мы воссоздали в Камарге.
Штаб-квартира американцев располагалась в Сайгоне. Там они должны были выдать мне необходимые разрешения, чтобы я смог отправиться в Дананг. И подняться на борт одного из авианосцев флота США. Я оставляю мои «Оскары» на ночном столике в номере отеля, смокинг — в платяном шкафу и выхожу в город купить кое-какую одежду в военном стиле, чтобы придать себе вид заправского вояки. И быть принятым всерьез американскими офицерами, на что я надеюсь. Для них я всего-навсего лишь французский оператор кинохроники. Потому что именно так я себя аттестую и потому что я намерен быть таковым в ближайшие дни. Сценарий того, что я готовлюсь снимать маленькой 16-миллиметровой камерой, написан не мной. Это какое-то человеческое безумие. Я уже не помню, кому пришла в голову подобная мысль, но к Йорису Ивенсу, Крису Маркеру, Алену Рене, Уильяму Клейну, Мишель Рей, Аньес Верда, Жану Люку Годару и ко мне обратились с просьбой, чтобы каждый из нас снял эпизод о войне во Вьетнаме. Чтобы каждый в своей манере, в собственном стиле разоблачал эту войну. Воевать против войны с кинокамерой вместо «М-16». Склеенные вместе, эти эпизоды составят некое подобие фильма, озаглавленного «Далеко от Вьетнама». Мои коллеги-кинематографисты решили высказаться на эту тему, отражающую западноевропейскую трактовку событий, то есть созвучную демонстрациям и выступлениям — в большинстве своем антиамериканским, — которые захлестнули Францию.[32] С уважением относясь к этому решению, я все-таки предпочел поехать на место за моими кадрами. Вечная потребность быть ближе к жизни.
Я, наверное, произвел благоприятное впечатление на американских офицеров на базе в Сайгоне, ибо без труда получил различные пропуска.
Это город, движущийся в океане. Плавучий город, мегаполис с населением в три тысячи человек, у которых одна и та же профессия — война. Война организованная, научная, индустриальная. В этой войне все, от баталеров на камбузе до командира авианосца, точно и скрупулезно исполняют свои роли. Я считал, что Голливуд остался позади. Я ошибался. Американцы воюют так же, как делают кино. Масштабно! «Звезды» — это пилоты бесчисленных истребителей, которые базируются на гигантском судне. Они выглядят как кинозвезды и наслаждаются таким же престижем. По сравнению с ними их голливудские коллега выглядят статистами. Зал для совещаний, брифингов размерами равен кинотеатру. Кстати, он оборудован экраном. Как все остальное на этом корабле, он комфортом больше напоминает виллу в Беверли Хиллз, чем военную базу. Пилоты и офицеры, собирающиеся здесь, затянуты в безупречные мундиры и говорят, как герои дорогого фильма. Так же серьезно и властно. Это «Самый длинный день» без субтитров. Что касается «паши»,[33] то здесь он бог, хотя всего-навсего солдат, подчиняющийся приказам из Вашингтона.
Крейсера почти бесперебойно снабжают авианосец, поддерживая его в боевой готовности. Снабжают продовольствием, оборудованием, а главное — ракетами и бомбами. Их тоннами крепят под крыльями истребителей, которые тяжело взлетают и налегке возвращаются на палубу, совершая какой-то беспрерывный танец. Именно это адское движение я и снимаю в течение трех дней. Так как оно никогда не прекращается, это движение создает представление о количестве пролитой на земле крови. По моему мнению, эти кадры столь же выразительны, как и кадры самих боев.
— Расскажите нам о Фреде Астере. Как он себя чувствует?
— Я вообще-то хотел бы сказать о том, что я вернулся из Вьетнама и что бои…
— Ну а «Оскары»? Какие анекдоты вы нам привезли из Голливуда?
— Это страшно, все, что там происходит…
— Церемония плохо организована?
— Нет, я хочу сказать, что видел войну вблизи и что…
— А как Джинджер Роджерс?
Моя жизнь — это диалог глухих. Я хотел бы свидетельствовать, сказать о войне, с которой вернулся. А журналистов, засыпающих меня вопросами, интересуют только голливудские сплетни. Что не мешает мне быть благодарным Голливуду за то, что он допустил меня, француза, в высшие лиги. Со мной теперь не только иначе разговаривают, но даже сами американцы спешат работать со мной. По возвращении из Вьетнама я обнаружил на письменном столе,
