отношение к действию: о дороге говорили только что приехавшие, о блюдах – за столом, разговоры о курсе займа хоть с точки зрения дочеховской драмы неоправданно подробны (никто не выигрывает, не терпит краха), но, во всяком случае, близки интересам некоторых из присутствующих.
С годами в чеховских пьесах реплики такого рода становятся все менее и менее связаны с происходящим на сцене. Именно на них прежде всего ополчилась критика, осудившая «Чайку» в первой ее постановке.
В «Трех сестрах» первые слова, которые слышат зрители от появившихся Соленого и Чебутыкина (два слова Чебутыкина до этого не в счет), таковы:
«Соленый
Чебутыкин
Автор никак не пытается помочь зрителю связать первую странную реплику с какой-либо темой или сферой, – напротив, сделано, кажется, все, чтобы ее нельзя было отнести ни к какой.
Более сложна вторая реплика Чебутыкина. Она как будто говорит об его медицинских интересах. Но они начисто отвергаются им же самим через несколько минут, когда его предыдущие слова еще хорошо помнятся. К чему относится вторая часть реплики, о бутылочке с трубочкой, неясно совсем.
«Необязательность» этих реплик подчеркивается самим их вводом: они возникают вне всякой связи с предшествующим разговором на сцене и так же неожиданно, на середине, обрываются, ни к чему не приведя.
Об отсутствии какой-либо тривиальной логической связи рассуждения Соленого с окружающим текстом говорит тот факт, что место для него было найдено автором не сразу: сначала (в обоих цензурных экземплярах) оно стояло в начале акта (и было там столь же чужим), а потом было перенесено вглубь.
Над этими двумя репликами автор вообще работал много (см. 12, 273–274). В цензурных экземплярах не было «рецепта», он появился только в беловом автографе; в отдельном издании пьесы Чебутыкин, записав рецепт, тут же его зачеркивал: «Впрочем, не нужно…
Мы нарочно взяли пример не самый показательный. В других случаях («У лукоморья дуб зеленый»; «Тра-ра-ра-бумбия») несвязанность реплик с соседними еще обнаженнее.
Но такой характер носят не только реплики, близкие к зауми («Дуплет в угол… Круазе в середину»). Гораздо чаще внешне они представляют собою вполне осмысленные фразы, как будто даже строящие какие-то смыслы. В начале второго действия «Вишневого сада» есть ремарка: «Скоро сядет солнце». В конце – эпизод, где дважды говорят о восходе луны.
«Аня
Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню. Восходит луна. Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет: «Аня, где ты?»
Трофимов. Да, восходит луна.
Пауза».
Построение смысла – обозначение времени, перекличка с началом акта – здесь мнимо. Точнее, прямые смыслы занимают столь малое место, что едва ли ощутимо воспринимаются зрителем. Словесная реплика приравнивается к невербальным составляющим эпизода – жестам, паузам, звукам гитары.
Подобные сцены незнакомы старой драме. Они своего рода чистые знаки, указывающие, с одной стороны, на «неотобранное», случайностное изображение жизни, а с другой – на какие-то далекие явления бытия вообще, в этом своем качестве не поддающиеся логическому объяснению. Видимо, поэтому такого рода эпизоды, речи оказались столь перспективны чисто театрально и так сильно повлияли на последующий театр: режиссер и актер вольны наполнить эти знаки любым содержанием в зависимости от своей концепции. Это и делалось в лучших достижениях чеховского театра. Так, рисунок образа Соленого в необычайной по эмоциональной силе трактовке Бориса Ливанова (постановка Вл. И. Немировича-Данченко 1940 года; автор настоящей книги видел ее в 1955 году) давался уже в полный контур все с той же первой реплики, о которой здесь так много говорилось.
Драматургия Чехова, в отличие от его прозы, еще при жизни автора дождалась признания права на свою необычную форму. С этой формой примирились; положительно оцениваться стало уже и то, что недавно вызывало больше всего нареканий, – обилие «побочных», «посторонних»
