выглядел незаметно и немногозначительно.
Лаевский («Дуэль») несколько дней собирается прочесть Надежде Федоровне письмо о смерти ее мужа, но отдает его все же как-то вдруг, потому что «случайно <…> нащупал у себя в кармане». В «Черном монахе» возникшее чувство Коврина к Тане мотивируется только что произошедшей встречей с черным монахом, давшей ему ощущение неземного счастья: «Я только что пережил светлые, чудные, неземные минуты». Но говорит он о своих чувствах и делает формальное предложение, когда его ищут, видимо, затем, чтобы позвать обедать: «Навстречу по парку шла Таня. На ней было уже другое платье.
– Вы здесь? – сказала она. – А мы вас ищем, ищем…»
В рассказе «Следователь» (1887) героя давно мучит загадочная история смерти жены, он говорит об этом доктору, тот высказывает предположение о самоубийстве. Финал показывает, что на последующую жизнь следователя влияние этой «проклятой мысли» будет велико. Но при каких обстоятельствах все это он рассказывает? Собеседников свела служебная надобность – «в один хороший весенний полдень» они едут в бричке на вскрытие.
Если рассказ в рассказе (каким и является «Следователь») рассматривать как частный случай сюжетно-событийного ввода, то у Чехова включение такого рассказа в обрамляющий текст целиком подчиняется принципу непреднамеренности.
Герой «Пассажира 1-го класса» (1886) подымает важные вопросы общественного признания, научной, инженерной деятельности. Но начинается цепь его рассуждений с послеобеденной необязательной и не предвещающей ничего серьезного болтовни: «Блаженныя памяти родитель мой любил, чтобы ему после обеда бабы пятки чесали. Я весь в него, с тою, однако, разницею, что всякий раз после обеда чешу себе не пятки, а язык и мозги. Люблю, грешный человек, пустословить на сытый желудок. Разрешите поболтать с вами?» Макар Тарасыч из рассказа «В бане» (1885) свои истории рассказывает, лежа на верхней полке и работая веником. «Рассказ старшего садовника» (1894) возникает в связи с замечанием купца о недостаточной строгости наказаний, которые услышал садовник Михаил Карлович. Так же спровоцирован рассказ инженера в «Огнях». История в «Бабах» (1891) начинается с того, что хозяин постоялого двора заинтересовался Кузькой, а проезжий стал рассказывать, откуда тот «у него взялся». Алехин («О любви», 1898) излагает свою историю, замечал современный критик, «воспользовавшись случайным поводом»[542]. В связи с таким же поводом рассказана история Беликова в «Человеке в футляре» (1898).
Отличие от традиции отчетливо вырисовывается при сравнении чеховского приема с тем, как вводится рассказ в рассказ у такого классического представителя этой формы, как Тургенев. Чаще всего выступление рассказчика у него вообще никак не мотивируется: традиционно-литературно заранее предполагается, что оно заслуживает внимания уже самим фактом своего письменного закрепления. «Мне было тогда лет двадцать пять, – начал Н. Н., – дела давно минувших дней, как видите» («Ася»). «…Да, да, – начал Петр Гаврилович, – тяжелые то были дни… и не хотелось бы возобновлять их в памяти… Но я дал вам обещание; придется все рассказать. Слушайте» («Несчастная»). «…Мы все уселись в кружок – и Александр Васильевич Ридель <…> начал так: – „Я расскажу вам, господа, историю, случившуюся со мной в тридцатых годах…“» («Стук… стук… стук!..»). B других случаях, напротив, заранее говорится, что данная история интересна и поэтому предлагается читателям («История лейтенанта Ергунова»), что будущие слушатели заинтересовались некими лицами, и в ответ излагаются их биографии («Три портрета»). Иногда вставная новелла призвана раскрыть определенную мысль – например, «описать какую-нибудь необыкновенную личность», рассказать нам свою встречу с «замечательным человеком» («Андрей Колосов»), описать необычные происшествия («Собака») или показать, что в реальной жизни встречаются типы Шекспира («Степной король Лир»). Общее у этих видов ввода событий то, что выбранность, литературность, условность всех ситуаций нисколько не скрывается, а даже обнажается. У Чехова же она всячески затушевывается.
Это относится к событиям всех типов и рангов. Справедливо замечает К. Поморска, что в «Душечке» (1898) «смерть и брак, т. е. элементы, которые в традиционном наборе ситуаций воспринимались как маркированные, функционируют как несущественные, т. е. немаркированные элементы. Причина этого в том, что такие моменты приравниваются теперь к любой форме ухода или появления и, таким образом, они лишены своей специальной, динамической функции»[543]. Кроме того, как правило, сообщение даже о трагическом событии занимает очень малое повествовательное пространство, умещаясь в нескольких словах и не только не равняясь в этом с другими событиями, но открыто им уступая. Меньшая длительность сосредоточения на факте затушевывает его значительность.
Конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует за другим, после же него нет ничего другого.
На протяжении всего литературного пути Чехова в той или иной мере сопровождал упрек в «недоговоренности», «незавершенности», «незаконченности», «случайности» концов его рассказов. Приведем несколько таких суждений (из общего огромного их количества) о разных произведениях писателя.
