Перманентная революция
Метод этот принес его изобретателям немало достижений. Вначале он практиковался в литературе, где автоматическое письмо помогло поэтам добраться до бессознательных глубин и выплеснуть на читателей богатый улов видений. Потом подключились художники. Здесь возникла определенная сложность – если ты вооружен лишь ручкой или пишущей машинкой, содержание бессознательного можно сразу перенести на бумагу, но краска, кисть и холст – слишком сложный инструментарий для спонтанного творческого акта.
Макс Эрнст и Джорджо де Кирико (1888–1978) попытались решить проблему, изображая царство собственных снов, но чтобы передать их ирреальное содержание на холсте, все же требовалась некоторая рефлексия, то есть вмешательство разума, против которого предостерегал бретоновский манифест. Сны начали играть ключевую роль в сюрреалистической живописи, но Хуан Миро (1893–1935) и Андре Массон (1896–1987), не удовлетворившись ими и пытаясь уподобиться собратьям-поэтам, стали искать визуальный эквивалент спонтанности.
Действительно, сны, запечатленные на холсте, были лишены темпорального измерения, но тут на подмогу живописи пришел кинематограф. К сюрреалистам присоединяются Луис Бунюэль (1900–1983) и Сальвадор Дали (1904–1989), сняв два фильма – «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).
Требуя от своих сторонников автоматизма и спонтанности, то есть постоянного обновления, Бретон слишком высоко задирал планку. Сюрреалистическая революция грозила стать перманентной. Теоретически это звучало неплохо – Бретон был прилежным читателем Троцкого, – но на деле приводило к бесконечным расколам. Каких-то еретиков лидер безжалостно отлучал сам, за что получил прозвище «папы сюрреализма», кто-то уходил по своему желанию и получал отлучение в спину.
Нередко яблоком раздора становились оккультные вопросы. Поэт Рене Домаль (1908–1944), стоявший во главе сюрреалистской группы «Большая игра», обвинил Бретона в том, в чем тот прежде обвинял дадаистов: «Берегитесь, Андре Бретон, когда-нибудь вы попадете в учебники по истории литературы». Но главное, сюрреалистский мейнстрим не устраивал Домаля выхолощенностью своих оккультных практик. Поэт, прошедший выучку индуизма, не желал отказываться от трансцендентного в искусстве, что со временем и привело его под крыло Георгия Гурджиева (об этом см. подробнее в главе IV).
Однако чаще атаки на Бретона шли с противоположного фланга. Его представители окопались на улице Бломе (в доме 45, где Андре Массон делил студию с Хуаном Миро) вокруг редактора журнала «Documents» Жоржа Батайя (1897–1962). Батай обвинял отца-основателя в гегельянстве и в качестве примера идеалистической диалектики приводил часто цитируемую Бретоном фразу Лотреамона: «Прекрасное – это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе»[199]. Мол, именно такое столкновение несовместимых образов и порождает идеальную сюрреальность. Он противопоставлял этому гегельянскому идеализму «низменный материализм», стремясь очистить сюрреализм от последних следов трансцендентного. Бретоновский оккультизм казался ему недостаточно секуляризованным.
Во втором манифесте 1929 года Бретон откликнулся на ересь очередным актом изгнания. Помимо Батайя под отлучение попали Массон, Миро, писатель и этнограф Мишель Лейрис (1901–1990) и когда-то близкие соратники – Супо и Деснос [200]. Но «улица Бломе» не собиралась сдаваться. На следующий год она выпустила коллективный памфлет «Un cadavre» (фр. «Мертвец»), где Батай объявлял Бретона «религиозным пустозвоном», а на обложке красовался фотомонтаж мэтра, изображенного в терновом венце[201]. Со стороны «низменных материалистов» это звучало как высшее оскорбление.
От Рембо к Шкловскому
Парижские сюрреалисты, подобно цюрихским дадаистам, опирались на наследие прoклятых поэтов и прежде всего Артюра Рембо. Согласно Рембо, поэт – ясновидящий, который с помощью алхимии слов создает новый язык и преображает мир, приближая вселенскую утопию. «Я утверждаю, надо быть провидцем, сделать из себя провидца, – писал Рембо своему товарищу Жоржу Изамбару в мае 1871 года и предлагал конкретные методы такой трансформации. – Поэт превращает себя в провидца длительным, основательным и продуманным расстройством всех своих чувств. Любовью во всех ее проявлениях, страданием и безумием»[202]. К этому рецепту следует добавить алкоголь и наркотики, которые в конце концов не только превратили поэта в провидца, но и убили его.
Хуго Балль наследует у Рембо его словесную алхимию, но упрекает в чрезмерной метафизичности. Отправившись в Африку в поисках «фантастической религии», он пренебрег чудом обыденного, не прозрел странное в банальном. Зато такое магическое зрение оказалось по плечу Дюшану, увидевшему в писсуаре голову Будды.
Бретон и его товарищи подхватили у Рембо призыв к ясновидению, но обогатили его прозаичностью дадаистов. Расстраивая чувства с помощью психического автоматизма, они развивали в себе особое зрение, которое помогало увидеть странное и жуткое не только в подвалах собственного сознания,
