Бог из машины
Как многие мыслители из низов, Гурджиев был стихийным материалистом. Его космос напоминает большой и сложный механизм, отлаженный умелым механиком – Творцом. Вместе с тем Гурджиев был очень музыкален – за отличный голос его в детстве взяли петь в церковный хор, он умел играть на гитаре и гармони, знал зачатки сольфеджио. Оккультное учение о музыке небесных сфер, наложившись на этот опыт, помогло ему, по всей видимости, дать свой ответ на вечный философский вопрос о духе и материи. Духа в привычном понимании нет, учил Гурджиев. Материален сам Абсолют, просто в нем вибрируют очень тонкие энергии, тем не менее поддающиеся точным измерениям. Постепенно огрубляясь, они и образуют космос. Луч творения – это поток нисходящих вибраций и может быть уподоблен музыкальной октаве, где верхнее до – это Абсолют, а нижнее – ничто. В этой октаве имеются два интервала. Верхний от до до си – между Абсолютом и мирами, а нижний от фа до ми – между планетами Солнечной системы и Землей. Чтобы луч не иссяк, верхний интервал заполняется волей Абсолюта, а нижний – земной жизнью во всех ее проявлениях, которая и является проводником вибраций.
Оккультная традиция учит: что находится вверху, то находится и внизу. Микрокосм подобен макрокосму, человек также состоит из вибраций, которыми Гурджиев берется научить управлять, преображая грубые тона в тонкие. Для этого ученик должен заполнить интервал в своей октаве волей, точнее даже не волей, а сверхусилием. По сути, он должен уподобиться Творцу.
Подведем итоги. Человек – незамысловатая деталь, которая встроена в сложный космический механизм. Между тем из всех других деталей только он наделен сознанием и, таким образом, является единственным, кто может понять всю космическую глубину своего падения. Но при этом человек ничего для этого не делает, потому что привык вести механическую жизнь. Ведь она обманчиво удобна. И помочь ему некому. Творец благ, но ему не к лицу нарушать им же установленные космические законы. Опереться человек может лишь на себя, на свое усилие. Примерно как Мюнхгаузен, который вытащил себя за волосы из болота. И тут, как бог из машины, появляется Гурджиев и протягивает ему руку помощи. Но при этом ставит одно условие – кандидат на спасение должен беспрекословно подчиниться своему спасителю. «Если бы человек мог сам придумать для себя трудности и жертвы, он мог бы пойти очень далеко, – говорил Гурджиев Успенскому. – Но все дело в том, что это невозможно. Необходимо или слушаться кого-то другого, или подчиняться общему ходу работы, контроль над которой принадлежит другому. Такое подчинение – труднейшая вещь, которая только может существовать для человека»[232]. Однако его адепты охотно на это шли. На что не пойдешь, чтобы обрести бессмертную душу.
Конфликт формы и содержания
Успенский пишет, что впервые Гурджиев начал обучать «священным танцам» на даче в Финляндии летом 1916 года. Он трактовал их двояко. С одной стороны, в них было зашифровано некое тайное знание – космические законы сродни тем, о которых он рассказывал ученикам. С другой – точные ритмы и продуманные па танцоров помогали им преодолеть механичность своих движений. Поэтому Гурджиев и считал их важнейшим способом пробуждения ото сна.
Но чем были эти причудливые движения: «священной гимнастикой» для внутреннего пользования или «священными танцами», которые можно и нужно показывать публике? Вспомним, Гурджиев начал свою столичную карьеру именно с попыток показать их на сцене Большого театра. Театральные образы изобиловали и в самом учении. Оно представало порой как магический театр, в котором марионетки превращались в живых актеров по воле таинственного режиссера. Однако театрализованная форма подачи противоречила сути учения, эзотерической по определению. Конфликт формы и содержания преследовал Гурджиева с самого начала, ставя перед ним массу проблем.
Композитор Фома Гартман с женой Ольгой Аркадьевной, урожденной Шумахер (1885–1979), связал свою судьбу с Гурджиевым в Петербурге и вместе с другими ближайшими учениками последовал за ним вначале на Северный, а потом и на Южный Кавказ. Его балет «Аленький цветочек», поставленный в Петербурге в 1907 году с участием таких звезд, как Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Анна Павлова и Тамара Карсавина, понравился царю, и он освободил композитора от бремени военной службы, которое тому как выпускнику элитного военного училища предстояло нести долгие годы. Гартман поехал в Мюнхен совершенствовать свое мастерство под началом ученика Вагнера Феликса Мотля и близко сошелся с художественным авангардом, написав статью «Об анархии в музыке» для сборника «Синий всадник» (1912) под редакцией Василия Кандинского. Кроме того, он написал музыку к задуманной художником опере «Желтый звук», поставить которую предложил Станиславскому, но тот счел ее слишком сложной. Художника и композитора объединяла вера в духовные начала искусства и синтез, способный их выявить.
В Тифлисе, где в конце концов оказались беженцы из революционной России, Гартман познакомил Гурджиева с другим русским немцем, театральным художником и другом Кандинского Александром Зальцманом (1874–1934) и его женой, швейцаркой Жанной, которая пыталась учить юных грузинок танцам
