основная особенность романной стилистики, спецификум ее».
Современное литературоведение, настаивает Бахтин, вместо ориентации на многоголосое целое романа занимается методологическими подменами, сводящимися к двум основным типам. «В первом случае вместо анализа романного стиля дается описание языка романиста (или — в лучшем случае — “языков” романа); во втором — выделяется один из подчиненных стилей и анализируется как стиль целого». Но в обоих случаях исследователь «как бы транспонирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль», то есть затыкает рот всем носителям романных голосов, кроме субъективно выбранного счастливчика, который получает эксклюзивное право исполнить сольную партию.
Кустанайское сочинение Бахтина вместе с тем полемически направлено против тех, кто считал возможным «признать роман (и, следовательно, всю тяготеющую к нему художественную прозу) нехудожественным или квазихудожественным жанром» (такую позицию, например, отстаивал Густав Шпет, заявлявший, что «современные формы моральной пропаганды, роман — не суть формы поэтического творчества, а суть чисто риторические композиции»).
Бахтин, отрицая подобный нигилизм, подчеркивал, что «роман — художественный жанр», а «романное слово — поэтическое слово», пусть и не укладывающееся «в рамки существующей концепции поэтического слова», восходящей еще к Аристотелю.
В чем же принципиальная разница между словом в романе и словом в поэзии? «В поэтических жанрах в узком смысле, — проводит разграничительную линию Бахтин, — естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово» (термин «оглядка» Бахтин, как мы помним, широко использовал и в своих предыдущих работах). Не удовлетворяясь музыковедческим лексиконом, чреватым ненужными семантическими вольностями, Бахтин вводит в свои рассуждения космологические образы. Их использование помогает ему дать такое определение: «Язык поэтического жанра — единый и единственный птолемеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно. Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю».
Прозаик-романист, наоборот, выражает «галилеевское языковое сознание, отказавшееся от абсолютизма единого и единственного языка, т. е. от признания своего языка единственным словесно-смысловым центром идеологического мира, и осознавшее множественность национальных и, главное, социальных языков, равно могущих быть “языками правды”, но и равно относительных, объектных и ограниченных языков социальных групп, профессий и быта». Автор романа, поясняет Бахтин, «принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя их и даже содействуя их углублению (ибо он содействует обособляющему самосознанию языков). На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязычии он строит свой стиль, сохраняя при этом единство своей творческой личности и единство… <…> своего стиля. Прозаик не очищает слов от чужих ему интенций и тонов, не умерщвляет заложенных в них зачатков социального разноречия, не устраняет те языковые лица и речевые манеры (потенциальные персонажи-рассказчики), которые просвечивают за словами и формами языка, — но он располагает все эти слова и формы на разных дистанциях от последнего смыслового ядра своего произведения, от своего собственного интенционального центра».
Установив, что романный жанр начинает жить только тогда, когда в него входят «разноголосица и разноречие» и «организуются в нем в стройную художественную структуру», Бахтин дает первичную и, надо признать, очень расплывчатую классификацию основных «композиционных форм ввода и организации разноречия в романе».
Разноречие, например, может воплощаться в виде двуакцентной и двустильной гибридной конструкции — такого высказывания, «которое по своим грамматическим (синтаксическим) и композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в котором в действительности смешаны два высказывания, две речевых манеры, два стиля, два “языка”, два смысловых и ценностных кругозора» (образцом такой гибридной конструкции могут, в частности, служить размышления Чичикова над списками купленных крестьян в «Мертвых душах», где голос приобретателя-накопителя формально не отделен от возвышенного голоса патриотически настроенного человека).
Как Потебня считал художественное произведение одним развернутым словом, так и Бахтин понятие гибридной конструкции распространяет на весь корпус романного текста. «Всякий роман в его целом, — проводит он соответствующую аналогию, — с точки зрения воплощенного в нем языка и языкового сознания есть гибрид». Таким «намеренным гибридом современного литературного языка с языком Петровской эпохи» является роман А. Н. Толстого «Петр Первый». В нем язык Петровской эпохи не дан «как точно воспроизведенная лингвистическая реальность», а «выдержан Толстым как образ языка эпохи и образ сознания эпохи».
Другим способом введения разноречия, характерным для юмористического романа, является сохранение «многообразия “языков” и словесно- идеологических кругозоров — жанровых, профессиональных, сословно-групповых». Причем все эти языки не обязательно закреплены за определенными персонажами или рассказчиками: они могут «вводиться в безличной форме “от автора”, чередуясь (без четких формальных границ) с прямым авторским словом».
Столь же охотно юмористический роман использует «различные формы и степени пародийной стилизации вводимых языков», как это происходит, к примеру, в произведениях Лоренса Стерна и Жана Поля.
Наконец, «всякий роман без исключения» обращается к такой форме ввода и организации разноречия, как «речи героев». Синтаксически они находят выражение в шаблонах косвенной, прямой и несобственно-прямой речи, но взаимная проницаемость этих шаблонов допускает любую «гибридизацию,
