также, что немотивированности деклараций об амбивалентности архаического смеха обусловлена не отдельным поражением на слабом участке мыслительного фронта, а глубинными изъянами исходных исследовательских принципов Бахтина. Вот что он говорит по этому поводу: «Сведение архаического смеха к амбивалентности восхваления — осмеяния, увенчания — развенчания, утверждения — отрицания и в конечном счете рождения — смерти — одно из проявлений общей установки книги Бахтина: сводить к лейтмотиву “смерть — рождение” все объекты исследования. Установка эта подсказана, очевидно, тем, что смерть — рождение — это действительно лейтмотив тех древних обрядов плодородия, того древнего культа умирающего и возрождающегося божества плодородия, к которым, как устанавливают этнографы, восходит карнавал с его обрядами и его смеховыми действами. Очень остроумно Бахтин сводит к тому же лейтмотиву и все другие объекты своего исследования — творчество Рабле, его смех, его реализм, культуру эпохи, в которую жил Рабле, и даже языковую ситуацию во Франции в эпоху Рабле. Но дело в том, что в известном смысле смерть — рождение — лейтмотив всего живого в подлунном мире. Поэтому сводя к этому лейтмотиву все явления, которые он исследует, Бахтин в сущности в какой-то степени сводит на нет их специфику. Во всяком случае, сведение архаического смеха к лейтмотиву “смерть — рождение” не только не способствует выяснению природы этого смеха, но скорее затемняет ее».
Третьим «китом», на котором держится книга о Рабле, является понятие гротеска. Фигурирует оно и само по себе, и как составная часть более сложных терминов, таких, например, как «гротескный реализм», сменивший, напомним, «готический реализм» начального варианта диссертации. Трактовка гротеска, предложенная Бахтиным, отличается от тех определений, что ранее бытовали в эстетике и литературоведении. Не вдаваясь в подробный исторический экскурс, скажем, что они тяготели либо к истолкованию гротеска как фантастического преувеличения, «разнузданной» гиперболы, либо к акцентированию внимания на такой черте данного приема, как, условно говоря, гибридизация, — способности создавать оксюморонные образы, сочетающие в себе разноприродные элементы: человеческие и животные, ангельские и демонические, трагические и комические и т. п.
Новаторство Бахтина, хотя, с нашей точки зрения, и довольно относительное, заключается в том, что он выдвинул на первый план не композитную сущность гротескных образов («Посмотрите, А состоит из В и абсолютно ему чуждого С!»), а проходящие внутри них разграничительные линии («Внимание! В зоне контакта между В и С наблюдается сильное художественное напряжение!»). Кроме того, доказывает Бахтин, подлинный гротеск чужд статике и подчиняется тому или иному динамическому началу. «Гротескный образ, — подчеркивает он, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению — необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его — амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы».
Все это, спору нет, очень красиво, внешне убедительно и непротиворечиво. Но спешить заносить определение гротеска, данное Бахтиным, в литературоведческие и прочие словари, пожалуй, не стоит. Дело в том, что, создавая свое толкование гротеска, Бахтин идет не от фактов литературы и устного народного творчества, а от материала изобразительных искусств. На историю гротеска он смотрит через особые бинокулярные очки, состоящие из двух линз. Первая линза — это знаменитый древнеримский орнамент, открытый в конце XV века при раскопках подземелий терм императора Тита и получивший название «la grottesca» (
Но связь между гротескным орнаментом и гротескным реализмом, который Бахтин уверенно лицезреет и в средневеково-ренессансных карнавальных празднествах, и в творчестве Франсуа Рабле, не такая уж и очевидная, как может показаться легковерному читателю. Признаки «свободы», «легкости», «фантазии», «веселья» и «вольности» в тех же росписях ватиканских лоджий не равнозначны грубому народному смеху, звучавшему когда-то во время Марди Гра (Жирного Вторника) во франкоговорящих странах и продолжающему присутствовать на страницах «Гаргантюа и Пантагрюэля». Любой, кто, не имея возможности выбраться на каникулы в Рим, проводил время за рассматриванием копий рафаэлевских лоджий в петербургском Эрмитаже, полагаем, согласится, что их гротескные «участки» лишены установки на смех во всех его разновидностях. Не смех они должны вызывать у зрителя, а приподнятое, праздничное настроение, заинтересованное удивление перед выдающимися образцами подлинного искусства. С другой стороны, гротескный реализм, описываемый и конструируемый Бахтиным, лишен таких принципиально важных черт рафаэлевского гротеска, как легкость и изящество. Во всяком случае, их очень трудно разглядеть в потоках мочи, испускаемых Пантагрюэлем, или в нагромождениях подтирок, оставленных Гаргантюа.
Отметим также, что механически переносить признаки, характерные для какого-либо явления в период его этимологической предыстории, на свойства, которыми оно обладает на поздней стадии существования и в ином контексте, мягко говоря, не очень корректно. Ведь что делает Бахтин? Он, если так можно выразиться, закидывает удочку в прошлое и выловленной там добычей пытается накормить настоящее. Если отвлечься от метафор, это выглядит
