ситуаций для провоцирования и испытания философской идеи»; 4) «трущобный натурализм»; 5) стремление к постановке «последних вопросов» человеческого бытия; 6) «трехпланное построение: действие и диалогические синкризы (под синкризой Бахтин понимает «сопоставление различных точек зрения на определенный предмет». —
Все эти признаки, заявляет Бахтин, «мы найдем и у Достоевского», романы которого выросли из того самого карнавального корня. Мир Достоевского и мир мениппеи — «это один и тот же жанровый мир, но в мениппее он дан в начале своего развития, а у Достоевского на самой своей вершине». «Значит, ли это, что Достоевский непосредственно и осознанно шел от античной мениппеи?» — задается риторическим вопросом Бахтин. И предсказуемо отвечает: «Конечно, нет! Он вовсе не был стилизатором древних жанров. Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность, хотя и прошлые звенья этой цепи, в том числе и античное звено, были ему в большей или меньшей степени хорошо знакомы и близки (к вопросу о жанровых источниках Достоевского мы еще вернемся). Говоря несколько парадоксально, можно сказать, что не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи».
В доказательство этих положений Бахтин анализирует или, точнее, препарирует рассказы Достоевского «Бобок» (он объявляет его «микрокосмом» всего творчества писателя) и «Сон смешного человека», извлекая из них все то, что может быть отождествлено с перечисленными выше признаками мениппеи. Не ограничиваясь этим, он также указывает на элементы мениппеи в «Кроткой», «Записках из подполья», «Скверном анекдоте», «Преступлении и наказании», «Идиоте» и «Братьях Карамазовых». Если избавиться от гипнотических чар бахтинского стиля, то все эти параллели и совпадения начинают выглядеть очень натянутыми. И это неудивительно: Бахтин, по сути дела, соорудил палеонтологическую жанровую инсталляцию, нисколько не смущаясь фрагментарностью и осколочностью материалов для реконструкции (показательно, например, что образцы греческой менипповой сатиры вообще не сохранились), и стал проецировать ее каркас и структуру на явления иных культур и эпох.
В предыдущей главе нашего биографического исследования мы уже говорили, что постулируемая в книге о Рабле «карнавальность» столь всеобъемлюща, что находима абсолютно везде, расползаясь в итоге в полное ничто. Поскольку характеризуемая нами глава «Проблем поэтики Достоевского» представляет собой незаконное подселение концептуального аппарата диссертации Бахтина, нетрудно предположить, что «мениппеизацией» классика русской литературы дело не ограничится: для полного и окончательного решения всех вопросов достоевсковедения Федор Михайлович должен быть еще и максимально «карнавализован». И действительно, подчеркнув, что «явление карнавализации в творчестве Достоевского, конечно, гораздо шире мениппеи», Бахтин бросает свои силы на поиск следов карнавальной традиции в произведениях своего любимого автора. Кто ищет, как известно, тот всегда найдет, а если ищущий сам же и спрятал то, что искал, сомнений в успехе означенного предприятия, естественно, быть не может. Сдерживая себя, Бахтин довольствуется возведением повестей «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели» к такому архетипическому сюжету, как развенчание карнавального короля, и разбором некоторых карнавальных, с его точки зрения, эпизодов в «Преступлении и наказании» (сон Раскольникова об убийстве старухи, которая с каждым ударом топора хохочет все сильнее и сильнее), «Игроке» (тотальная карнавальность Рулетенбурга) и «Идиоте» (постоянное провоцирование князем Мышкиным карнавальной откровенности, отменяющей иерархические барьеры между людьми).
На этом главное добавление к исходному корпусу книги о Достоевском заканчивается. Последняя — пятая — глава версии 1963 года является «перенумерованной» второй частью «Проблем творчества Достоевского», сохраняющей и ее общее название («Слово у Достоевского»), и названия ее внутренних глав, превратившихся теперь в разделы. Изменения, которые претерпел текст бывшей второй части, не настолько значительны, чтобы давать им здесь развернутую характеристику. Отметим только, что Бахтин заново написал «Заключение», существенно увеличив его объем и приноровив к тем формально-содержательным моментам, которые появились после переработки книги. Если старое заключение подводило итоги («Таков полифонический роман Достоевского»), то новое, наоборот, намечало задачи и перспективы, брало на себя роль руководства к действию («Необходимо отрешиться от монологических навыков, чтобы освоиться в той новой художественной сфере, которую открыл Достоевский, и ориентироваться в той несравненно более сложной художественной модели мира, которую он создал»).
Выход «Проблем поэтики Достоевского» сразу же возвел Бахтина в статус властителя массовых интеллигентских дум. Его книга стала не просто литературоведческим исследованием, восхваляемым узким кругом специалистов, а таким же элементом опознавательного набора высоко-духовного шестидесятника, как, например, номер «Нового мира» с «Одним днем Ивана Денисовича», портрет Хемингуэя на стене минималистически обставленных «хрущевок» и магнитофонные записи Владимира Высоцкого.
Что именно обеспечило «Проблемам поэтики Достоевского» такой успех? В чем секрет столь мощного воздействия монографии Бахтина на советского читателя оттепельной поры? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо учитывать тот фон, на котором она появилась. Дело в том, что почти вся официально одобряемая литературоведческая продукция той поры была абсолютно неудобочитаема. Когда, допустим, студент-первокурсник
