было, вне сомнений, обусловлено заочной полемикой с Виктором Жирмунским и, если смотреть шире, с теоретическими установками русского формализма. Дело в том, что в период, предшествующий тренировочным «набегам» Бахтина на территорию философской антропологии, а также в какой-то степени синхронный им, Жирмунский как минимум дважды осчастливил публику разбором пушкинской «Разлуки». Его первый вариант увидел свет на страницах петроградского еженедельника «Жизнь искусства» (1921, 12–13–15 марта) и носил директивное название «Как разбирать стихотворения?». В модифицированном виде он был включен Жирмунским в программную — и неоднократно потом издававшуюся — статью «Задачи поэтики», впервые опубликованную в единственном номере журнала истории литературы и общественной мысли «Начала» за 1921 год. Навязчивость, с которой Жирмунский устно и письменно пропагандировал свой анализ «Разлуки», вызывая подчас даже раздражение у литераторов (Корней Чуковский, например, засвидетельствовал аллергическую реакцию Федора Сологуба на маркетинг Жирмунского), связана с тем, что этот маститый филолог видел в нем образец строго научной интерпретации текста, своего рода «матрицу», обеспечивающую штамповку разборов любых лирических стихотворений. Соблюдая присягу на верность неокантианской эстетике и чувствуя себя пламенным бойцом на передовой борьбы с формализмом в искусствознании, Бахтин счел своим долгом вступить с Жирмунским в дистанционную пикировку.
Что же он предлагает в противовес методике воображаемого оппонента, которая «в сухом остатке» сводится к фиксации всех случаев отклонения от повседневного обыденного языка в поэтическом тексте?
А предлагает он заниматься «распределением событийных моментов бытия вокруг… <…> ценностных центров». В пушкинском стихотворении таких центров два: «лирический герой (объективированный автор) и она (Ризнич)». Они образуют «два ценностных контекста, две конкретные точки для соотнесения к ним (здесь, вероятно, требуется конъектура, заменяющая «соотнесения к ним» на «отнесения к ним».
Попадая в силовое поле этих ценностных центров, «один и тот же предмет (Италия), с точки зрения содержательно-смысловой», становится «различен как событийный момент различных ценностных контекстов: для нее — родина, для него — чужбина, факт ее отбытия для нее — возвращение, для него — покидание и т. д.».
Приходится признать, что методическое соревнование с Жирмунским Бахтин, похоже, проиграл. Если алгоритм анализа, предложенный Жирмунским, при всей его формалистичности, позволяет «разделаться» практически с любым стихотворением, то бахтинский интерпретационный ключ вряд ли может претендовать на статус универсальной поэтологической отмычки. Попробуйте, например, вооружившись наработками Бахтина, проанализировать хлебниковского «Кузнечика» («Крылышкуя золотописьмом / Тончайших жил, / Кузнечик в кузов пуза уложил / Прибрежных много трав и вер. / «Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер. / О, лебедиво! / О, озари!») или знаменитый гимн зауми авторства Крученых («Дыр бул щил / убещур / скум / вы со бу / р л эз»). Конечно, и в этих текстах можно обнаружить ценностные центры различных рангов, но что это даст для понимания того, как они «сделаны», не совсем ясно.
Как уже говорилось, архитектоника мира эстетического видения была для Бахтина моделью архитектоники действительного мира. Между моделью и тем объектом, который она замещает, всегда есть разница. В чем же она заключается в данном случае?
По Бахтину, эстетический субъект, приравниваемый им либо к автору, либо к созерцателю, находится в отношении «вненаходимости всем моментам архитектонического единства мира (?) эстетического видения». Иными словами, он может проявлять любовь к герою созданного им романа (школьникам и сейчас предлагают письменные работы на тему «Какие герои романа “Война и мир” являются любимыми героями Толстого, а какие не любимыми?»), но проникнуть внутрь романного «мира утвержденного бытия других людей» не в состоянии, поскольку его самого — «утверждающего» — в нем нет. Мир художественного произведения, постулирует Бахтин, — «это мир единственных исходящих из себя других людей и ценностно соотнесенного с ними бытия, но мною они находятся, я — единственный из себя исходящий нахожусь принципиально вне архитектоники. Я причастен лишь как созерцающий, но созерцание есть действенная активная внеположность созерцателя предмету созерцания. Созерцаемая эстетически единственность человека принципиально не есть моя единственность. Эстетическая деятельность есть специальная, объективирующая причастность, изнутри эстетической архитектоники нет выхода в мир поступающего, он лежит вне поля объективированного эстетического видения».
Таким образом, главный архитектонический принцип эстетического мира, согласно версии Бахтина, — это противопоставление других друг другу, вне которых находится заинтересованно-«любящий» наблюдатель. И наоборот, «высшим архитектоническим принципом действительного мира поступка» является «конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого».
Далеко не всё в этих положениях Бахтина выглядит удовлетворительным. Создается впечатление, что мир художественного произведения он приравнивает к домику для кукол, внутреннее убранство которого можно только разглядывать, фантазируя о том, что было бы, если бы удалось уменьшиться до его размеров и попасть внутрь. При этом почему-то не берется в расчет, что мир этот создан не кем иным, как автором, а значит, и расстановку кукол, и их наряды, и их воображаемые перемещения по игрушечным комнатам — все это не просто наблюдение, но еще и творение. Да, современный русский писатель, как, впрочем, и художник Серебряного века, не в состоянии вступить с героями им же написанной книги в те же отношения, что и, например, действующие лица романа Корнелии Функе «Чернильное сердце», которые осуществляли постоянную рокировку литературных персонажей
