на самом деле «мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности». Человек обречен быть «перед зеркалом, а не в нем». Кроме того, путь к аутентичному «я» усложняется еще и тем, что «мы почти всегда несколько позируем перед зеркалом, придавая себе то или иное представляющееся нам существенным и желательным выражение». Поэтому «первой задачей художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица, а это достигается только тем путем, что художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора». Этим авторитетным автором выступает «автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека». Если Бахтин прав, то ярким примером победы автора-художника над автором-человеком является картина Караваджо «Давид с головой Голиафа» (1607–1610), на которой отсеченная голова легендарного филистимлянского воина выполняет «роль» автопортрета знаменитого итальянского живописца.
По мнению Бахтина, создание автопортрета силами изобразительного искусства является задачей, существенно уступающей по сложности помещению автобиографического героя в словесное произведение. Это обусловлено тем, что, функционируя в тексте, «цельный образ собственной наружности» не только должен быть приведен «в разностороннее фабульное движение», но и «покрывать всего человека». Поэтому Бахтин признается, что не может вспомнить высокохудожественные словесные произведения, где бы попытки такого рода полностью удались. Он ограничивается лишь перечислением нескольких частичных, как ему представляется, удач, к которым относятся «детский автопортрет Пушкина (имеется в виду лицейское стихотворение Пушкина «Mon portrait», написанное на французском языке. —
Единственное, чего надо опасаться писателю или художнику, работающему над автопортретом, — это попытка осуществить поставленную задачу «изнутри» самого себя: «никакое зеркало, фотография, специальное наблюдение над собой здесь не помогут». Исходя из данного обстоятельства, Бахтин провозглашает «абсолютную эстетическую нужду человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность; этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия».
Только другой человек может переживаться в качестве объекта, «соприродного внешнему миру», обладающего скульптурно-трехмерной завершенностью, очерченного линиями, отделяющими его от соседних тел и предметов. И, наоборот, тот, кто может сказать о себе: «я», благодаря своей внутренней активности никогда не будет полностью соприроден этому внешнему миру, не вмещаясь в него целиком. По Бахтину, «внутреннее переживание себя» образует «как бы лазейку», позволяющую человеку скрыться от «сплошной природной данности». Поэтому, декларирует он, «другой интимно связан с миром, я — с моей внутренней внемирной активностью». Другими словами, «все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру», а «в другом все идеальное тяготеет к его пространственной данности».
Если «мечта о себе», как уже говорилось, является истоком литературы, то эмбрионом всех пластических искусств следует считать, полагает Бахтин, различного рода действия, исходящие от Я и «ценностно утверждающие другого человека в моментах его внешней завершенности: объятие, поцелуй, осенение и проч.». Почему? Потому, что только «в них я наглядно убедительно осуществляю привилегию моего положения вне другого человека, и ценностная уплотненность его становится здесь осязательно реальной». Не себя, а «только другого можно обнять, охватить со всех сторон, любовно осязать все границы его: хрупкая конечность, завершенность другого, его здесь-и-теперь-бытие внутренне постигаются мною и как бы оформляются объятием; в этом акте внешнее бытие другого заживает по-новому, обретает какой-то новый смысл, рождается в новом плане бытия». И «только к устам другого можно прикоснуться устами, только на другого можно возложить руки, активно подняться над ним, осеняя его сплошь всего, во всех моментах его бытия, его тело и в нем душу».
Надо сказать, что при желании саму литературную эволюцию можно трактовать как стремление во что бы то ни стало увидеть себя со всех сторон, получить трехмерное изображение собственной личности, взятой одновременно и «фас», и «профиль», и «анфас». Осознавая отсутствие необходимых сил и средств, писатели тем не менее всегда пытались вырваться из дарованной природой физической оболочки и, подобно информантам Реймонда Моуди, наделить прижизненные ощущения диапазоном околосмертных состояний. Говоря иначе, им хотелось — и хочется до сих пор — не только фиксировать факт своего обыденного существования, но свободно выходить из тела, парить над ним и наблюдать себя и окружающих с любой точки зрения.
Литература, традиционно понимаемая как реалистическая или близкая к ней, ограничивалась, как правило, констатацией невозможности обретения указанных способностей. Например, друг Андрея Белого талантливый поэт Сергей Спасский (1898–1956) восклицал:
